“元四家”中的倪瓒，一向被称作“倪高士”。怎么定义“高士”呢？应该是志趣不凡、品行高洁、超脱世俗的人。倪瓒的确可算作“高士”的样板，他有阮籍一样的白眼，还有米芾一样的洁癖。表现在自己的家居环境、身体发肤上，是洗了再洗、拭了又拭；表现在书画上，则是剔除多余的皴染，只留下表达自我精神的简净笔墨。

元 佚名《张雨题倪瓒像》（局部） 台北故宫博物院藏

高士风仪

倪瓒的形象，我们可以在一幅元代佚名画家绘制的画上看到。画中，倪瓒一袭白衣，侧坐在宽大的壸门式床榻上。床榻和《维摩演教图》中的床榻同款，以图画典故的方式，说明倪瓒也和维摩诘一样超凡脱俗。背后是画着倪瓒本人画风的山水屏风，左侧的侍女手持铜洗、水瓶，臂挽巾帕，右侧的童仆拿着长柄羽扇状拂尘，表明主人随时需要涤除尘垢。床榻右边的小几上，摆着酒樽、砚山、香鼎等物。画上有倪瓒好友张雨的题句：“产于荆蛮，寄于云林，青白其眼，金玉其音。十日画水五日石而安排滴露，三步回头五步坐而消磨寸阴。背漆园野马之尘埃，向姑射神人之冰雪。执玉弗挥，于以观其详雅；盥手不帨，曷足论其盛洁。意匠摩诘，神交海岳，达生傲睨，玩世谐谑。人将比之爱佩紫罗囊之谢玄，吾独以为超出金马门之方朔也。”

张雨说，倪瓒逍遥于自己的云林堂，在画山画水中消磨时光，就像庄子笔下的神仙中人，就像米芾那样洗了手后，不用巾帊擦拭而自然风干，唯恐沾染一点尘浊，就像阮籍一样看人区分着正眼和白眼。意态匠心可比王维，又和米芾的精神世界相合。别人把他比做喜欢佩戴紫罗香囊的谢玄，我却把他比作既滑稽玩世又超脱宫闱的东方朔。

张雨一连用了好几个古代人物来比拟倪瓒，这些人物的特点叠加在一起，构成了倪瓒的人物风貌：超脱、傲世、洁癖、擅丹青，不以世俗为念，用一种冷幽默的态度看待世界和众生。

倪瓒，字元镇，号云林，无锡人，生于元成宗大德五年（1301年），卒于洪武七年（1374年），他生在豪富之家，祖父和长兄都是江南道教领袖，在崇信道教的元代，他的家族地位很高，享有种种特权。在这样的家庭环境下，倪瓒尽可以沉浸在诗文书画世界里，不去关心家计经营，不去参与官场追逐。他自称“懒瓒”，又号“倪迂”。所谓懒，是自比于嵇康，嵇康是个大帅哥，“身长七尺八寸，美词气，有风仪”，却“土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自然”。嵇康生性疏懒，不修边幅，时常半月不洗脸、不洗头，夜里宁肯憋着也懒得起来解手。但倪瓒在个人卫生方面可一点不懒，和嵇康倒成了鲜明对比。倪瓒的懒，是像嵇康一样懒得参与世俗事务，不屑于官场争逐而已。所谓迂，是不合时宜，像“迂叟”司马光那样在自己的“独乐园”中盘桓，自得其乐，不管别人怎么看。

倪瓒家里建有云林堂、萧闲馆、清閟阁等，清閟阁“如方塔三层，疏窗四眺，远浦遥峦，云霞变幻，弹指万状。窗外巉岩怪石，皆太湖灵璧之奇，高于楼堞。松篁兰菊，茏葱交翠，风枝摇曳，凉阴满苔。阁中藏书数千卷，手自勘定，三代鼎彝，名琴古玉，分列左右。时与二三好友啸咏其间”。

有一幅署名倪瓒的《清閟阁图》，画中远山苍苍，倪瓒的清閟阁书屋掩映在竹树环绕的“云林”之间，阁中的家居布置和《张雨题倪瓒像》中基本一致，床榻、屏风、方几位置宛然如故，倪瓒凭栏而立，身体稍稍前倾，沉浸在自己的山林幽居中，若有所思。

云林洗桐

就像米芾拜石、右军笼鹅一样，云林洗桐也成了艺林佳话。从明代到现在，不知道多少人画过《洗桐图》。

明人王錡《寓圃杂记·云林遗事》记载，倪瓒晚年曾在苏州光福镇朋友徐氏家中避乱，倪瓒回家后，徐某去拜谒他，因为一直歆羡他的清閟阁，就恳求进去参观一下。徐某偶尔出来吐了口痰，倪瓒连忙让童仆绕着阁楼寻觅痰迹，好不容易才在梧桐根畔看到了，他立马让仆人打水来洗树，冲洗了一遍又一遍。这时候徐某一直还在他家里，眼看倪瓒搞出这么大动静，脸上实在挂不住，就匆匆告辞而去了。

明 钱穀《洗桐图》 台北故宫博物院藏

倪瓒作为重度洁癖症患者，还留下了许多让人啼笑皆非的轶事。他“盥濯不离手”，走到哪儿，都有仆人随时端着水供他洗濯。他的清閟阁内，铺着青毡，门口放着丝鞋，来客换了鞋子才能进去。家里的雪鹤洞用白毡铺着，几案上盖着碧云笺，一尘不染，仿佛冰雪世界。“斋阁前植杂树花卉，下以白乳甃其隙，时加汛濯。花叶堕下，则以长竿取之，恐人足侵污也。”连上厕所这件避免不了的事，他都想方设法搞得洁净化。顾元庆《云林遗事》写道：“其溷厕以高楼为之，下设木格，中实鹅毛。凡便下，则鹅毛起覆之，一童子俟其旁，辄易去，不闻有秽气也。”倪瓒的精神洁癖和生活洁癖一样的“不可救药”，他借宿在姻亲邹氏家时，邹家的女婿金宣伯来拜访，倪瓒见了面，没说两句话，竟然给了人家一个嘴巴，金宣伯莫名其妙，气呼呼地走了。倪瓒还对邹氏说：“金宣伯面目可憎，言语无味，我把他赶走了！”

他的书画风貌，也正如他的为人，满纸都是一个“清”字，让人觉得仿佛在清秋时节，有泠然的江风吹拂，感到心神莹澈。他用淡墨枯笔画山水，以“折带皴”淡淡皴擦，往往都是一江两岸的图式，对岸是迷蒙的远山，近处山石之间，有几株树木，带着秋冬的萧瑟，整个画面“断绝烟火”、“声色俱泯”，一派荒寒空寂的氛围。

元 倪瓒 《江亭山色》台北故宫博物院藏

他除了山水画之外，也画竹木窠石图。他说，“余之竹，聊以写胸中逸气耳！”也不管画得像不像，不管叶子的疏或密、竹枝的斜与直，别人看了说是麻、是芦，自己也无所谓，不屑辩白。就像他画山水一样，外在的物象对它来说并不重要，他的画笔已经超出“牝牡骊黄之外”，把山川物象提纯了，洗去繁华，画的是胸中的意趣、画的是精神世界的形象。所以，他在自己的一幅画上题诗道:“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”

明王世贞《艺苑卮言》说：“元镇极简雅，似嫩而苍。宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独元镇不可学也。”清康熙年间的倪灿说得更不客气：“每叹世人辄学云林，不知引镜自窥，何以为貌！”那些学倪云林画风的人，也不照一照镜子，看看自己长了一副什么嘴脸。意思是你没有倪瓒的精神境界，也敢来乱学，只是玷辱高人罢了。石涛则评价道：“倪高士画，如浪沙溪石，随转随出，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。”

元 倪瓒 《画竹》台北故宫博物院藏

空亭无人

明洪武五年（1372年）七月五日，倪瓒为朋友画了一幅《容膝斋图》。画面仍是他一贯的一河两岸、陂陀树石。只见江水空阔，树木萧瑟，一座空亭，渺无人迹。

就像戏台上的一桌两椅可以象征山、象征城、象征宴会、象征军帐等种种世界场景一样。倪瓒的江山秋树和寂寞空亭，也已经高度程式化，是他心中这个荒寒世界的面目。他有诗道：“云开见山高，木落知风劲。亭子不逢人，夕阳淡秋影。”亭子本是人建造的，是人迹的象征，杜甫写道：“身世双蓬鬓，乾坤一草亭”，康与之写道：“今古短长亭，送往迎来处”，俗语又说：“凉亭虽好，终非久留之地”，东坡则道：“人生如逆旅，我亦是行人。”一代代人奔忙争逐，一代代人生老病死，其实都是时光中的过客，最终只有山川无言，草亭静立。此情此景，给人以挥之不去的幻灭感，就如他诗中说的：“小亭溪上立，古木落扶疏。一段云林景，依稀在梦中。”

元 倪瓒 《容膝斋图》台北故宫博物院藏

元泰定五年（1328年），倪瓒的长兄病故，倪瓒失去了庇护，当时时局动荡，官吏盘剥苛酷，他既不善也不屑于经营家计，“黾勉二十载，人事浩纵横。输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。罄折拜胥吏，戴星候公庭。昔日春草晖，今如雪中萌。”在这种难堪的境况下，家境很快破败下来，生活日渐窘困。“昔日挥金豪侠，今日苦行头陀。”到了后期，倪瓒干脆变卖田宅，还把财产分赠亲友，散尽千金，弃家到处寓居。有时借居朋友家，有时在佛寺栖身，或住在自称“蜗牛庐”的陋室中，或“扁舟箬笠，往来湖泖间”，在家乡附近的太湖和松江三泖间漂泊。兵乱之中，民不聊生，出身富庶家庭的倪瓒尚且这样，何况无数的平民百姓呢？身处这样的世界，倪瓒不能不感到命运的荒诞，人生的艰难。他有一首《鹊桥仙》写道：“富豪休恃，英雄休使，一旦繁华如洗。鹊巢何事借鸠居，看数载、主三易矣。东家烟起，西家烟起，无复碧翚朱棨。我来重宿半间云，算旧制、唯余此耳。”

《画史会要》说倪瓒，“写山水，不著人物，谓天下无人也。”陈继儒说：“云林生平不画人物，惟龙门僧一幅有之。”倪瓒在《双调·新水令》中也写道：“天地间不见一个英雄，不见一个豪杰！”他不画人，是用白眼对待这个世界，生出“天地不仁，以万物为刍狗”的伤怀，发出如同陈子昂在古黄金台上的感慨，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”。

社会往往充满浮华，人心往往充满浮躁，心灵的净域何其难得！《玄怪录·华山客》中说：“火宅之中，愁焰方炽，能思静理，少息俗心，亦可一念之间，暂臻凉地。”在忙碌、纷乱的生活中，我们也需要经常“洗一洗”、静一静，经常读一读倪瓒的画，或许会让心灵多一分超脱自在，多一分宁静淡泊。