李楯 清华大学当代中国研究中心教授、《中国戏七讲》一书作者

李宝臣 北京市社会科学院研究员、北京市文史馆馆员

杨念群 中国人民大学清史所教授

“现代的年轻人可以不懂戏，不喜欢戏，但应该了解戏，了解我们祖先的生活方式。”这是清华大学教授李楯先生在他今年的新书《中国戏七讲》中所要传达的。一个社会学学者到底怎样认识中国戏曲，这本书读来颇深入浅出，同时也带起了他与中国戏曲一段特殊的因缘。本书出版后，不仅在戏曲界，也在跨学科领域的知识界同仁中，引起反响，并多次入围不同媒体的好书单。出版社还联手槐轩文化艺术中心、大吕书院，一起举办了主题研讨会。本期人文圆桌会，选择部分精彩内容，以飨读者。（编者）

李楯：我讲的是一般人生活中的戏

作为人类遗产的很多东西都会消失，不管是有形的文物与无形的文化。但我们对这种“消失”怎么看？我觉得，人类应是有记忆的。人类的历史，总该有一种延续性，除非遇有劫难，那是另一回事。

从哪一个路径进入，来看人类的过去，看我们的祖辈、曾祖辈以上人生活中的一种传统？我从戏谈起，带有很大的偶然性。我们这个年龄的人，在成长的过程中，对传统文化的接触，其实是有限的，但我因了偶然的机会，比我的同龄人接触得多，甚至比那些专门学戏，以演戏为职业的同龄人，在社会史和文化史的方面，接触得多。

我很小的时候，见到梅兰芳先生，因为他和我舅爷是很好的朋友，他去我舅爷家，但那给我的直接影响并不多。相反，倒是梅先生去世后，我常去姜妙香先生——也就是梅兰芳先生的表兄和梅兰芳先生四十几年的合作者——的家里，前后有四年多吧。其中，包括有不到半年的时间，我想学戏，想做演员。这是在1963年的7月到11月。在这同时，我还去北京昆曲研习社，就在这个院子，我接触了俞平伯、袁敏宣、周铨庵等各位先生，以及朱家溍先生，以及后来接触到的侯玉山先生、陶小庭先生，他们都曾经教过我，是我的老师。当然，朱家溍先生和我又都是陆宗达先生的学生。

李楯16岁时饰演京剧《镇潭州》中的杨再兴

后来，几经波折，做研究工作，被人称作是法学家、社会学家，参与国家的立法和与公共政策相关的工作。离戏就远了，但仍是非常喜欢。至于说登台演戏，在几十年中，我比现在那些“业余”的上台机会要少得多，偶尔上台，也大多是临时缺人，去顶替一下。直到72岁，虽然还在工作，但想到再不唱就唱不动了，就重新回来唱唱戏。朋友又促我谈戏，就有了这本书。

和一般职业研究戏的人不一样，我讲的是一般人生活中的戏，也就是在七八十年前，甚至可以是到了上世纪五十年代还在的那些人，既包括了现在这个院子里当时来的知名学者，也包括些“遗老遗少”。那时，戏，是他们生活的部分。我们想想，开国大典还没有举行，就先从天津找回侯永奎来，在中南海怀仁堂唱昆曲《夜奔》。那时候，戏在人们生活中是很重要的一部分。

各个国家，各种文化中人，在现代性获得的同时，一般原有的传统在一定程度上是仍然存在、能够接续的。现代性与旧有的文化传承是可以并存的。但中国，因为种种原因，我们丢失的东西更多一些。就我个人看，“传统”是有它的意义的。所以，我总希望我们能在一定程度上接续传承，同时，融入一个现代的和开放的世界。

那么讲到戏，讲到一般人生活中的戏，有两个方面。

一个是人的心志，有情感要表达。我说中国戏历史不长，从宋元杂剧、南戏算起，历史不足千年，但是它却接续了自诗（经）以后，一脉相承的，一种汉文化中人基于兴发感动的情感表达方式。

另外，是在演戏中，形成了一种技艺。戏的演技，是“非职业”的演员和“职业”的演员共同创造的。

一些“非职业”的演员，他们的演技，他们的艺术水准，不比一般“职业”的演员差，甚至是高于一般“职业”的演员。比如像袁敏宣老师在这儿的时候，俞振飞先生带着上海戏校的他那些学生来，就请袁敏宣老师给调理、指教。又比如说朱家溍先生，他是故宫博物院的，又是中央文史馆的馆员，他不是“职业”演员，但很多“职业”演员拜他为师。

所以，不在于是不是以演戏为职业。一个是情感的表达，再加上本人的天分，成就了一种技艺。技艺是可以通过训练而模仿再现的。可以在艺术院校里学习、训练。不管是中国戏曲，还是话剧、电影，一种演技，你在学校能学到。但情感表达与技艺的运用，在认识上，可以区分，又相互作用。

京剧《打渔杀家》（梅兰芳饰萧桂英）

看哪方面表现出的分量更重些。偏重情感表达的，会在演唱中寄托着太多的感情，这可以传达、带动起听的人、看的人的情感；人的情感的表达，是艺术的根基所在。比如说，在这个院子里，过去，俞先生唱曲，单以音色、技巧及天分而言，当然，不是最好的，甚至有说“荒腔走板不搭调”，但每逢俞先生唱曲，人们会静下来，屏住气去听，有一种很有厚度的气韵在其中。而偏重技艺的，我们说有“高难度的演技”，不管是嘴里的，还是身上的，经过模仿、训练是可以达到一定水准的，也能近于它的创造者基于情感的技艺表达。

在重情感与重技艺之间，有的人，偏于一端，有的人，兼有二者。也就是说，既是性情中人，又善于通过技艺去表达。这样的人，有“职业”的，也有“非职业”的。“非职业”的，较早有溥侗、包丹庭等人，较近，就有朱家溍先生。

另外，还有一个对中国戏的“理论解释”问题。

中国戏，作为汉文化传统的组成部分，在过去，是不用解释的。到了现在，在文化断裂后，面对话剧、电影、电视剧等的强势，需要解释了。为什么？自上世纪五六十年代以后，传统的昆曲、京剧、梆子等，面对新的文艺理论、戏剧理论，旧有的艺人处于一种“失语”状态，依照新的戏剧理论给京剧、昆曲等“嵌入”了导演制度。初起时，导演面对梅兰芳先生、马连良先生等，还不能过于去管他们，要求他们怎样演、怎样唱。但后来，演员都已经是文化断裂后长成的了，是按照新的教学法教出来的演员了。受外部影响，居主流的戏剧理论来重新建构中国戏，就成了大势所趋。居主流的舞台剧和荧幕剧所追求的，是要像“生活”，要模仿、要再现——虽然模仿、再现，仍然可以是有思想的，从表演艺术方面看，仍然可以是很了不起的。但这是两种不同的思路，表达的样式不同。这里面，有很值得我们认真思考的问题。我是一个兴趣非常广泛的人，中国的，西方的，传统的，现代的，以致是后现代的，作为艺术，我都喜欢，但面对前面我所说的问题，我觉得，我们恰恰是首先要给出一种传统的汉文化的自有解释来，然后，才可能有不同文化间的对等交流，而不是只用另一种文化，用一种受外部影响的戏剧理论去解释，去改造。

中国戏，内含着一种传统的汉文化中人的特有的认知、思维、记忆、表达和交流、互动的方式，一种基于“兴发感动”的文学述说和情感表达方式。如果讲它作为“非遗”还值得传承的，也就是这些。它的文化价值，审美价值，以及在人群中可以形成文化认同的价值，也就在这里。

如果只是由另种文化中人，摘取所谓的传统中国戏中的“元素”，用于他的创作，那就如魏明伦在言及《图兰朵》时所说的，成了“外国人臆想的中国故事，中国人再现的外国传说”了。

这就是我和比我年轻的人聊戏中，最想要说的。

程砚秋在《青霜剑》中饰演申雪贞

李宝臣：李楯先生说戏，贵在懂戏会演能聊

其实咱们现在的生活状态和过去是不一样的，过去的人讲究玩的是玩意，重在参与身体力行。仅就戏消遣而言，看戏之余可以自娱自乐。我们讲昆曲雅，能够参与其中的毕竟受文化背景、学识与财富的限制，你想用这个自娱自乐，本身先得学习，而且需要学习的东西还是比较多的，起码说文字要过关，诗词歌赋要过关，那不是一般人可以做到的，所以不容易大众化。昆曲到了清光绪年间，就渐渐走向了衰落，通俗易懂大众化的京剧代之而起。

清朝早期无论社会还是宫里都是以昆、弋腔为主，清宫的戏班由太监组成，那时外面的艺人是进不了宫的。乾隆十六年南巡，从苏州带了一些昆、弋腔艺人回到北京，于是宫廷演出分成了内学与外学。内学太监班在南府分头学、二学、三学；外学艺人在景山分大学与小学。

道光皇帝崇尚节俭，在道光七年（公元1827年）裁撤了外学，宫中就没有了外学。咸丰六年（公元1856年）又开始召外学进宫，但不再由江宁织造或苏州织造选送江南艺人，而是在京城的戏班挑选艺人进宫承差，不过这次没有演员只有场面伴奏人员，主要是为了教太监艺人学唱乱弹，乱弹就是京剧的雏形。咸丰十年（公元1860年），京城戏班艺人开始应召进宫演出，为时不久，朝廷内忧外患，时局艰难，于是同治二年（公元1863年）就又停止了外学进宫。外学再次兴起是二十年之后的事情。光绪九年（公元1883年），时局趋稳，慈禧太后想乐和乐和，可是宫内内学不足且业务荒疏，难以满足慈禧需求，于是又召外学入宫承差，这次再召外学进宫，是京剧大发展的一个重要的历史机遇。我们通常讲的，乾隆时四大徽班进京，可以视其为京剧的发源象征，但那时唱法表演还远远不是京剧。京剧应该说它的成型、定型在慈禧时代，这就是上有所好，下必甚焉的典型事例。

旧剧戏台

叫乱弹也好，叫京剧也好，在艺人应召入宫之前，一直是民间娱乐的玩意，因缺少文人参与创作，京剧的唱词是很水的，其中很多唱词要是深究起来都是不通的，所以陈彦衡讲，“梨园内行文学知识太浅，白字讹音相沿不改，遂至文义不通，为人诟病。”但是它的腔好听，同时舞动优美，高难动作多。什么表演能直接感动人？首推音乐歌舞，《礼记》乐志讲，“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”这就是京剧也好，昆腔也好，所能吸引人感动人的核心。所以李楯先生这本《中国戏七讲》讲，从诗到赋，到唐诗宋词，一直到元明清的杂剧、昆曲、京剧是一脉相承的。

对于传统戏曲，人们的心态过去与现在不一样，过去喜好之人是不分内行、外行的。这是长久以来演艺创作体验与审美体验互动的结果。

昔日演戏和听戏的人之间是没有阻隔的，中国的戏曲演出绝对没有西方舞台表演第四堵墙的理念，台上台下是互动的，正是两者的互动，才能使艺人对艺术精益求精，只有挑剔观众的逼迫，才能促使博大精深艺术的生成。如果观众都不挑剔找毛病，人天生是懒惰的，比如我今天四句唱词就唱了两句，你听不出来，我下回为省事可能就把另外两句也删了，同样还是该拿多少钱就拿多少钱，谁不愿意少出力，多挣钱。堂会观众中的内行要比社会剧场的观众多得多。因而，对京剧艺术的促进功能不言自明。堂会收入也是艺人实现高额票房收入的主要来源，比如民国初年，像谭鑫培、梅兰芳，出一次堂会挣700大洋，700大洋的购买力如何？在当时大约可以买一所十间上下的普通三合房，比现在的超级歌星也不在话下。

票友这一群体是支撑京剧人与仕宦文人雅士构建稳定关系与促进京剧艺术走向精致雅化的主要力量。过去唱戏不分内行、外行，就像李楯先生讲的，只有职业与非职业之分。非职业的水准不一定比职业的差，其中佼佼者才艺远超职业名角。比如“侗五爷”，爱新觉罗·溥侗，乃是晚清民国以来的第一名票，可以说没有人不服他的，像《群英会》这出戏五个角色他都可以饰演，这是职业演员难以做到的，演了周瑜、再演蒋干、再演黄盖，谁能做到？侗五爷是皇族，镇国将军，家道丰饶，酷爱京昆，勤学苦练，天分又高，故能成一代名票，至今无人能及。票友加上戏迷群体拓宽了京剧演出市场，同时推进了京剧艺术的精益求精。

李楯先生的《七讲》是一本值得阅读的书，贵在懂戏会演能聊。有些人也很懂戏，但不好聊或不会聊。比如你作为一位爱好者去找懂戏的人聊戏，如果你不想以此为职业，那么我建议你不要找职业人请益。职业人聊戏，往往聊来聊去，总集中在唱法或某个动作应当这样，应当那样，应当怎样上？如果你不是专门为学某出某派戏，又不想指着这个吃饭，只不过喜欢而已，这些极为具体的细节动作、唱法的交流，对于你怎样整体理解京昆艺术是没有丝毫帮助的。聊戏还是找兼收并蓄，唯艺术而艺术的名票去聊。他们最大的特点就是超越了流派门户之见，对于戏曲与社会，戏曲与人生，戏曲与传统文化感悟的理解，都要比我们现在说的专业演员要透彻得多。所以，如果你对京昆产生了兴趣，很适合读李楯先生这本书。作者并非职业演员，但就他对戏的理解，往往能让你获得意想不到的感悟。关键是他自幼好戏且下过功夫，文武昆乱不挡，能戏二百余出。拥有了这一本事，在戏曲职业之外看戏曲艺术，肯定站得要高些，能窥其全貌，条分缕析，综合把握娓娓道来如拉家常。

京剧《定军山》：谭鑫培饰演黄忠

杨念群：中国戏的表演中渗透着很多历史观

李楯先生这本书讲中国戏，讲京昆的历史，更是一种观戏演戏的个人体验。一般人看戏是看热闹，他是行家看门道。为什么这么说呢，因为李楯从小就和名家名票有交往，跟着学戏，曾扮上彩妆上过台，还有与朱家溍等名家同台表演的经历，感受当然不一样。这本书讲的每一件京昆界的掌故细节，都浸透着他的舞台经验，其中有一个关键词叫“台上见”，说的是演戏时的随机应变，另一层意思则是指台上表演和台下观戏互动交融的感受。这的确不是那些没有演戏经验的研究者所能拥有的观感。

历史研究有一个分支叫“艺术史”，研究对象针对的是一些艺术作品的构图、色彩、笔法和画法源流，这叫“内史”，另外一些学者认为艺术作品风格的生成并不是单纯由画面文本的性质决定的，而是与复杂的社会文化生活环境息息相关。于是主动去挖掘画风与这些周边因素之间的关联，这种研究方法又称为“外史”。李楯先生深得京昆表演之精髓，本就具备“内史”之眼光，他又是法学与社会学教授，同时兼具“外史”之学术训练，故能采取学者的眼光品味京昆艺术的魅力，包括运用人文社会科学理论去观察中国戏曲演化发展的特点，因此这本书就与一般的京昆普及读物有了极大区别。

京昆艺术的历史不是自我娱乐的产物，而是和民众、士人与帝王的参与品鉴密切相关，昆曲的“雅”是士林讲学酬唱风格的延续，而京剧的“俗”又是因为其起自民间，后来经过宫廷帝王和民国文士的润色改造，逐渐融入了“雅”的成分。比如最初民间流行之“粉戏”多带有低级的黄色挑逗成分，到梅兰芳等大师表演的阶段，这些“粉”的色彩逐渐消失，这与相声业表演由粗俗到精致化的过程有些相似，都有一个“雅俗”互动，最终趋于成熟完善的过程。所以观看京昆表演不仅是品味艺术本身，也可观察其背后社会习俗与欣赏风格的演化。甚至可以感觉到其中所折射出的社会道德伦理观念。比如《西厢记》反映的是男女爱情与科举制度的关系，张生与崔莺莺的结合是否完美最终取决于他能否金榜题名，而不在于双方感情的甜蜜程度。再如《武家坡》王宝钏独守寒窑必须以包容薛平贵在番邦另娶妻子为代价，这在当代女权主义者眼里绝对属于政治不正确的表现，却折射出历史上曾经发生过的家庭伦理现象。

京昆艺术中也有一些戏码反映出新观念的变化，比如《四郎探母》这出戏就把做了辽朝女婿的杨四郎回家探母，当做宋辽表面军事冲突背后民族交往的一个见证，而不是单纯把辽金少数民族妖魔化，反映出的是清代民族融合的价值观，而不是宋明时代夷夏对立的观念。《四郎探母》这出戏甚至对当代社会也有影响，国民党撤退台湾后，许多老兵特别爱看此戏，就是希望借助杨四郎的唱腔怀念远在大陆的亲人。《打渔杀家》则是水浒英雄反抗地方权贵的一出名戏，彰扬的是民间百姓的正义观。后来李少春先生改编新剧《野猪林》中林冲夜奔的故事，估计多少受到这出戏的启发。

宫廷戏画“探母”

我们看京昆表演既是在体验历史，也是在经历一种生活，京昆中表现的人物时时刻刻都会触动观看者的心绪，与他们的现实生活发生某种特别的联系。京昆表演的内容从历史反向渗透到当下世界，形成反复循环的互动过程。与西方戏剧相比，京昆艺术的精髓就是要打破舞台上下的界线，模糊演员与观众之间的距离，尽量使观众能感同身受地参与到戏曲表演的生动情景之中。

京昆表演艺术有自己特定的空间场所，比如戏园子和四合院里的宅院堂会，就是戏迷参与度极高的地方。戏园子里看戏常常热闹非凡，观众看到精彩处经常大声叫好，跑堂的来回穿梭吆喝，构成一种亲切的互动氛围。戏迷叫好的频率与节奏往往成为演员磨砺演出功力最有效的参考指标。因为在什么地方叫好，叫好声的高低起伏，其中大有讲究，演员在舞台上通过感知观众反应的程度来体味演出效果，调整表演状态，以达成表演者与观赏者之间的默契。中国观众看戏不像西方人观赏歌剧或交响乐演出时那么讲究仪式感，他们穿着笔挺精致的礼服，在那儿坐着安静地看戏，上面唱什么下面不能出声，只是在特定时段的间歇期，比如乐队演奏完一个段落时才礼貌地鼓掌。我们现在看戏也学西方人正襟危坐，甚至组织集体鼓掌，这样就完全没有办法像过去观众那样参与融合到表演当中。

现在最大的问题是，年轻人不用去看戏，就能够通过现代媒体接受历史知识，在传递历史信息方面，戏曲表演越来越被其他媒体所取代。这种边缘化局面造成观众流失的同时，京昆作为大众娱乐载体的功能也受到了极大限制。因为京昆艺术的生命力在于观众的持续参与和与演员发生良性互动。如果观众被其他媒介所吸引，自然不会花心思去静心欣赏和品鉴京昆艺术的特殊魅力，当然也就不会主动去参与和演员之间的交流。京昆的生命力于是遭到巨大挑战。

但是我仍然认为京昆艺术的形式美是不会消失的，京昆演出所表现出的意象和隐喻特征，是其他艺术形式无法替代的。这种由身姿唱腔与念白传递出的形体表现手法，和中国古代山水画的意境有相通的地方，给观者留出想象的余地。观戏讲究的是回味表演中的余韵悠长，书法亦是如此，这与西方绘画讲究实感体验的方法截然不同。中国传统最根本性的一种精神，就是寻求意象营造的模糊美，这种精神不但不会消失，反而作为中国人的审美情趣，一定会流传下去。

京昆的表演在于形式的极度简化，这种简化并非肤浅无趣，而是包含强烈的隐喻性和内在艺术追求，一招一式全靠演员多年的艺术训练才能达致。大家喜欢京昆艺术，也是从这个角度慢慢接近中国最深邃的、最值得品味的传统内涵，而不是图的表面热闹和一时痛快的快餐式享受。所以大家看李先生这本书，也应该从这个角度去理解京昆艺术的魅力，以及和文化传统、历史意识、社会生活、审美特性之间的关系。（责任编辑：孙小宁）