今年5月，李克强总理访问日本。10月份安倍访问中国。两国首脑间的互访，被认为是破冰之旅，两国间新的合作时代开始到来。这也促进了国民的交流。尤其是民间交流。我这里还有一个可喜的消息，最近一个报道，中国赴日旅游的人数今年有望超过800万次。也就是说，通过旅游，每年有七八百万的中国朋友到日本直接交流，直接的交流会产生新的认知。

中国游客到日本，会访问什么地方？电影起了很大的作用——这个话题我受到王众一先生的启发。比如中国游客都到北海道，日方以为是受到《非诚勿扰》的影响。但其实还更早，该说受到《追捕》、《幸福的黄手绢》等作品的影响。一对恋人和一个男人开车在北海道穿行，是《非诚勿扰》故事架构，这是从《幸福的黄手绢》那里来的。《狐狸的故事》中北海道风景也有影响。可以说，中国观众的日本电影记忆，起了积极的作用。

那么，日本观众的中国电影记忆又是怎样的呢？从历史轨迹来看，和中国的形势发展密切相关。1977年，在东京举办了第一届中国电影周，1978年，又在中国举办了日本电影周。在日本放的中国影片，主要是纪录片。当年在日本最受注意的，一部是《伟大的领袖毛泽东主席永垂不朽》，第二部是《敬爱的周恩来总理永垂不朽》。这两部片子对日本的影响相当深刻。而中国呢？则是《追捕》《望乡》《狐狸的故事》三部。在中国掀起了高仓健热。

看中国电影，对当时的日本人来说，是作为一个窗口来观察中国。感受中国人的喜怒哀乐。这是通过新闻感觉不到，看电影才感觉得到。而通过看电影了解中国，我也是其中的一个。当年我没有机会留学，我对中国的认知，全是靠电影来学习的。另外通过翻译中国电影来学习。1975年我开始翻译电影字幕，到现在翻译了大概一百部左右。当年看中国电影，感到非常新鲜。像1981年的《天云山传奇》，谢晋导演的影片直接深刻地反映了社会的动荡。还有《人到中年》《红衣少女》《乡音》《人生》等，对现在的中国年轻人来说，可能都记忆不清了。但我印象比较深，因为《人生》，还有《人到中年》等都是我翻译的，知道所谓“人到中年万事忙”（剧中一句台词）。

那时的中国电影中，中国人所走过的颠沛流离的人生道路，以及主人公非常坚强的活力，都给日本观众留下深刻的印象。包括1987年吴天明导演的《老井》，在东京国际电影节上获大奖。张艺谋作为演员，得了最佳男主角奖。还有1988年的《芙蓉镇》，在日本破了纪录——在东京一家专门放艺术片的、观众层次较高的影院，放了将近半年，这都说明中国电影在日本艺术片市场上树立了一定的地位。

这两部电影给予日本观众的记忆是，中国人生活在非常艰苦的环境里，人又正直，又富于情感。还有一点，都是农村的故事。这有好的一面，也有负面影响，因为农村形象太重，难于打开当代题材市场，像陈凯歌导演的《搜索》，都翻译了，还是没有发行，可能来得早了一些。

对中国电影，我一直不大赞成用第五代第四代之类的概念来划分。因为，光以代际来说的话，第四代、第五代、第六代，只有顺序而没有质的差别，我愿意用新浪潮电影一词，就跟1960年法国的新浪潮一样的概念。我认为，中国新浪潮电影的诞生，就跟日本松竹公司新浪潮电影一样，是以它对电影视觉艺术观的突破，确立中国电影在日本的地位。我特意介绍《黄土地》的功劳——1986年在东京新宿一家艺术片影院放映此片，就是一个突破性的举动。虽然没赚钱，但是没亏本。这说明中国艺术片可以在日本做商业发行。《黄土地》放映的成功，带来了1987年的“中国电影周”，集中放映了《大阅兵》、《盗马贼》和《黑炮事件》。这些电影给日本观众留下了强烈的印象，就是电影是通过画面来说话的。以强烈的影像表象，描绘出复杂的意蕴，被认为是中国电影里的作家电影。看了这四部以后，尤其是日本的影评家，都觉得不了解这些，就没资格写东西，这给予日本影评界极大冲击，包括大岛渚导演。

大岛渚导演是日本新浪潮电影的代表人物。他1995年拍过一部纪录片《日本电影一百年》，要了解日本电影，这部纪录片很有帮助。这里他说过，“我认为过去的日本电影太拘泥于受害者意识，如战争、贫困、家庭和社会的束缚。当然可以理解，一般老百姓难免有受害者意识，但作家也同样自以为是受害者，那有什么用？作家应该探索人类获得自由的路，哪怕这条路多艰苦，容易伤人。”

大岛的这句话是针对上世纪50年代日本电影而发的。50年代电影就有两个代表人物，黑泽明和小津安二郎。二战期间，受日本军国主义压抑的这一代导演，50年代陆续拍摄了一批释放迟来的青春力量的电影。在他们之后，年轻的导演又该怎样突破？他做了他的思考——“突破贫困、封建和战争三种东西的受害者立场，要思考自己应负的责任。”

1986年放映《黄土地》的时候，陈凯歌导演来日本。我曾参与了陈凯歌和大岛渚两位导演的对话，发表在一家电影杂志上，我担任翻译。陈凯歌说，“上一代的电影比较感伤，是受害者心理。”第四代导演确实拍过这种受害者意识浓厚的作品，有点像日本“二战”后那一代导演的感觉。当然，这种第四代导演的特点是可以理解的。问题就在后来的导演怎样突破。大岛渚认为，日本是受害者，也是加害者，该从这个角度切入历史。陈凯歌导演在对话中说，“我一直认为电影是跟心灵有关的，不一定跟技巧有关。所以，我唯一看过的大岛先生的一部电影《青春残酷物语》，所受到的感动是来自于人的。大岛先生的电影有一种力量，我希望在我们的电影里也有力量。我们的工作之所以引起争议，是大家对我们的这样表现不习惯。因为我们主要是打破了故事的格式，不希望按照一种说书的方式去讲故事。”依我看，《黄土地》是用画面来暗示、象征的电影。一个影像表象下面还有另一个故事，是多层次结构的作品，这才是新浪电影的一个特点。

陈凯歌导演先从拒绝讲故事开始，再回到讲故事，怎样讲好故事。他1993年执导的《霸王别姬》，是中国电影在戛纳电影节上第一次获大奖。这部电影是两岸三地电影人合作的结果，不过还要提一下日本影人的贡献。神保小四郎是录音工程师，曾在日本大映等公司工作，有“声音活神”之美誉，参加过《罗生门》、《雨月物语》的录音工作。张艺谋导演跟他合作《菊豆》后，发现他很厉害，就推荐给陈凯歌。神保先生后来在《大红灯笼高高挂》、《活着》、《霸王别姬》，包括台湾侯孝贤的《戏梦人生》中，都做过声音的最后合成，是位很厉害的电影工作者。

以鉴真东渡为题材《天平之甍》海报

说到日本第一部在中国拍外景的电影，应该是熊井启导演1980年拍的《天平之甍》。有意味的是，37年之后，陈凯歌又拍了《妖猫传》。同样是唐朝，同样是日本和尚到中国。有什么不一样呢？1980年的这部电影，开头30分钟，主人公还没有到中国。经历千辛万苦，好不容易才到中国。这象征着当年恢复两国邦交的困难，也暗示了当年的日本人已经陌生中国了。《妖猫传》完全不一样。一开始没到10分钟，空海和白居易就认识，他们就成了一对搭档。这样来拍，两国观众也能接受。这就是40年来的变化。两国的电影人合作，还有一部《苍穹之昴》值得推荐，是日本NHK电视台和中国联合拍摄的，关于清廷的故事。西太后由日本演员田中裕子饰演，原作是日本的小说家浅田次郎的作品。将慈禧当做一个普通的人物在描写，有中国观众曾经评价说，也许找一个文化背景不同的演员来演，是有好处的。对这个观点我不赞同。这不是日本和中国的问题，而是怎样描写历史人物的问题。怎样抛开脸谱化，怎样给历史人物加上现代人的感觉，通过现在的人文观察来重新解读历史人物，都是需要我们思考的。这一点我非常佩服梅兰芳先生的《贵妃醉酒》。杨贵妃因为梅兰芳的塑造，而形象幡然一新，成为五四新文化运动之后一个戏曲人物的突破。

大岛渚与陈凯歌对话，译者为刈间文俊（左）。照片由刈间文俊提供

如果从合拍的角度来思考，我们应该看到，日本文学从吉川英治开始有很丰富的中国历史题材。他将历史题材现代化，通过现代人的感觉，重新改写，再让现代人来接受。他的三国题材作品是日本式的《三国演义》，也影响到日本的漫画、动画片、电子游戏。山冈庄八所写的《德川家康》，当年在日本畅销，在台湾影响也很大。如果把台湾的武侠小说和这个《德川家康》对比，能够看出《德川家康》在其中的一些影响。还有一位作家宫城谷昌光。他的作品有学术根基，也很有说服力。再就是浅田次郎，他对中国，尤其是西太后和李鸿章的研究，非常深入。这些日本小说的积累，应该是新的合作的潜力股。

中日合拍片在2018年中日合拍协议签订后，一定会有大作为。希望以后中日电影合拍，在保护知识产权基础上做良好的发展。岩井俊二导演的新作最近在中国上映，日本导演第一次在中国环境里拍摄，这是一个很好的开端。中国电影产业如火发展，两国的电影合作和交流，一定会有更大、更可喜的未来。