“啊，多美的早晨啊——今天一定很热吧……”亡妻葬礼上，老先生眺望着大海，对子女们喃喃道。翻看新出版的《小津安二郎剧本集》，《东京物语》中这一经典永恒的画面又浮现在了眼前。一切都仿佛淡淡的，但深的哀伤，还有许多更复杂的况味却一齐翻涌了上来。这便是日本电影导演小津安二郎的风格与魅力，他的作品的确能“常看常新”“愈看愈深”，如同小津自己总结的那句：“电影是以余味定输赢。”

▌小津安二郎

最“日本”的导演？ 

同作为日本影坛地位显赫的导演，小津安二郎与沟口健二、黑泽明等人不同，他的电影以“最具日本风味”闻名。常有人将黑泽明与小津安二郎做对比，认为前者的作品彰显了“菊与刀”中的“刀”，风格现代；而后者则突出表现了“菊”的部分，是静止、传统的。“岿然不动”的低机位和固定镜头，多年来不断重复拍摄的家庭题材……风格确立的同时，也导致小津电影的受众基本一直局限于日本，到了晚年，更被日本电影界批评说“过时”。

这些便是围绕小津，以及他的电影常见的误解。止庵也说过，在世界级大导演中，最容易被误解的就是小津：“观众即便认为他好，也未必真正看出他的好，他的好可能另在别处；或者说，兴许看到的只是表面，深藏其下的才是他用心所在。”西方学者研究小津的著作，虽不乏创见，也常有隔靴搔痒之感，他们总喜欢围绕东方的“禅意”展开论述，这就有点儿“看不出真正的好”。唐纳德·里奇所著的一部《小津》十分精彩，不过，即使里奇认为小津具备反传统性和创造性，他也还是毫不犹豫地将其归入了传统艺术家的阵营。

要想对小津的性格和电影观有更清晰的认识，资料的辅助无疑很重要，在已有的小津研究的基础上，近日翻译出版的《小津安二郎剧本集》和《小津安二郎全日记》又为我们了解小津提供了一些新的帮助。

▌《小津安二郎剧本集》，雅众文化·新星出版社（左）；《小津安二郎全日记》，上海译文出版社（右）

“这一天，我非常想尝试着拍摄有声电影。”这是小津在1933年12月16日写的日记，距离此时，有声电影刚刚诞生了不过五六年。至今，小津安二郎仍被一部分人认为是“坚守传统”的导演，认为他曾对无声电影抱有无限依恋，抵触现代电影的进程。事实并非如此，小津有一段时间坚持拍摄无声电影，原因仅是他没有制作有声电影的机会。他表示，只要有机会，自己非常乐意拍摄有声电影，甚至预言说“无声电影已寿命无多”。这说明，小津十分清楚电影正在发生的根本性改革，并怀着欣喜之情拥抱了它。

到了小津的晚年，电影又渐渐出现了宽银幕、七十毫米胶片等变化，这时的小津却没有追随潮流，而是坚持使用标准画面，原因是他认为标准画面可以拍出不一样的感觉，并非全然出于恋旧。至于有名的“低机位拍摄”，小津也有解释：“虽然是在酒吧中，但拍摄能用的灯比现在少得多，每次换场景就要把灯移来移去，拍了两三个场景后，地板上到处是电线。要一一收拾好再移到下个场景，既费时也麻烦，所以干脆不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图不差，也省时间，于是变成习惯，摄影机的位置越来越低，后来更常常使用被我们称为‘锅盖’的特殊三角架。”电影界惯用的规则是，拍摄两个人物对话时，摄影机不能跨越两者视线相连的“轴线”。对此，小津也不予理会，随心所欲地跨越这条线来拍特写，因为他觉得这条文法太牵强，“受其拘束未免太过死板”。

评论者有时会试图将小津归于一种类型中，总结他的电影文法，这些话却恰好反映了小津实际不受“文法”的束缚，他有自己独特的审美和创造。有人对小津说，偶尔也拍些不同的东西吧。他答：“我是‘开豆腐店的’。做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。”表面上，小津安二郎似乎要比黑泽明、今村昌平等导演“贞静”和守旧，更具日本风味，但或许他才是最跳脱现代的那一位。

▌小津安二郎 著《豆腐匠的哲学》

活在对电影的爱中 

1903年，小津安二郎出生在东京，与成绩优异的哥哥新一相比，他的资质显得平平，“根本没有读大学的念头”。据说，他没能考上颇负盛名的神户高等商业学校，是因为他不耐烦去参加入学考试，在考试那天溜到电影院看了电影《赞达城的囚徒》。

小津是狂热的影迷，想当电影导演的心意坚定不移。怀着一股“不读大学也能做出一番事业给你们瞧瞧”的气概，中学一毕业他就进了松竹的蒲田制片厂，从助理摄影师开始做起，1927年作为导演完成了自己的第一部黑白无声片《忏悔之刃》，也差不多于同时认识了日后将合作多部经典之作的编剧野田高梧。

翻看小津写的日记，简短、有条理，多为记录他的日常工作与生活，或是与成濑巳喜男（另一位日本著名导演）一起喝得酩酊大醉，或是与野田高梧等人商讨剧本、排戏，甚少抒发个人情感。不过，这样的情形也有。1933年的2月21日，在“去理发店”的后面，他接续写了一句：“谈起娶媳妇的事，很不高兴。因为我真不想年纪轻轻就变得昏聩。”

小津安二郎终生未婚，这似乎与他不断拍摄家庭题材的电影形成了一种反差。小津的家庭题材电影也只有一个主题，那就是在平静中的家庭崩溃。有人将他的终身未婚归结为天性的害羞，恐怕原因并不止于此。

小津拍摄弱情节家庭剧的兴趣，一面反映出他钟情于现实题材，一面也说明他对家庭的组织结构进行了深入的思考。“不想年纪轻轻就变得昏聩”，也许这就是他的真实心声，毕竟，他一直活在对电影的爱中。

▌小津安二郎执导的影片《东京物语》中，一家人因母亲的葬礼而坐在了一起

上世纪三十年代，小津曾参加过侵华战争，这早已不是什么秘闻。在这场“不敢期望生还”的残酷战争里，他在战地还是在反复思考电影。小津回忆说，卢沟桥事变后，自己身在最前线，“战壕附近有棵杏树正开着美丽的白花。中国军队开始攻击，迫击炮咻咻地打来……枪炮声和风声中，白花优美地飘落。看着花儿，我曾想：也有这么描写战争的手法啊”。不过，之后的小津并未拍摄战争题材的电影，原因是条件未能满足他想拍的效果。虽未能拍摄战争题材的作品，小津在1948年导演的著名反战电影《风中的母鸡》还是表明了他对战争的态度和对灾难的反思。但小津本人对它不太满意，称其为“失败之作”。

小津欣赏的文学作品 

小津一共导演了54部电影，其中尤以1948年之后的《晚春》《麦秋》《东京物语》《秋日和》《秋刀鱼之味》等14部电影最为观众熟知，均是由小津安二郎和野田高梧共同编剧的。他们的工作方式并非条理清楚地讨论，而是在闲聊中决定方向，确定了主线和情节后，紧接着搞定剧本，初稿即定稿。

小津安二郎将野田高梧引为知己，他们在工作上颇为契合，二人的酒量、喜好的菜肴，还有熬夜晚起等习惯也几乎一致。小津说，如果野田高梧夜里抛下他自己跑去睡觉，他是写不出来的。小津安二郎不受拍摄文法的拘束，但他却相当重视剧本，认为剧本的写法有其定则。对他来说，文章写法和剧本写法有本质的差别，“看到一本优秀的小说会大受感动，但这感动并不会成为我将它搬上银幕的动机，因为两者是完全不同的东西。我只会把那份感动放在脑中试着重放为电影。文学和电影的差别，就在于把这种感动转化成不同的东西。”他表示，自己是“太关切电影”。虽然小津安二郎创作的几乎都是原创的剧本，很少改编小说，但技艺纯熟的作家，还是给予了他各种创作的启发。

小津成长在一个电影快速变革的时代，日本文学也经历了自然主义的洗礼，出现了“心境小说”、“私小说”等新类型。志贺直哉的一篇心境小说《在城崎》，就被小津视作是剧本写法的范本。《在城崎》是志贺直哉的代表作，深有志贺直哉一贯的惜字如金和写实风格。它的情节非常简单，只是描写了一个人经历的一些平常的事情，在这个过程中却引申出了对生死的种种思考，心理刻画十分细腻。这与小津一贯坚持的电影风格非常类似，他表示过，希望自己能在电影领域，达到志贺直哉式的洗练完美。谷崎润一郎和芥川龙之介的小说，小津在成长过程中也曾大量阅读，他把谷崎润一郎的《文章读本》称为学习文章写作的宝贵文献；在电影《晚春》和《麦秋》中，我们也能看到“待嫁女儿”的主题与谷崎润一郎的《细雪》格外相似。

▌以“待嫁的女儿”为主题的影片《晚春》

只用“简洁”、“禅意”来解读小津显然是不够的，但他“真正的好”又总像隐藏在一团模糊的云里，让人难以言说。1963年，小津在60岁生日当天去世，长眠于北镰仓圆觉寺，他的墓碑上，只刻了一个“无”字。这也让人想起，他一生都在追求的“电影的余味”。小津描绘的，于枪炮声中无声飘落的杏花，也总是浮现在我的心头。不知这番景象中蕴含的优美、残酷与复杂，是否就是小津体会到的人生之味呢？（责编：曾子芊）