福楼拜是木心钟爱的法国作家之一，他曾多次引用福楼拜所说的“呈现艺术，隐退艺术家”来提醒读者和创作者，应该去追索文字内在的艺术心灵，而不要被外在花里胡哨的行为或主张所迷惑。

同样也很推崇福楼拜的法国作家纪德说：“关于福楼拜的讨论会使我滔滔不绝。”他还说，喜欢福楼拜是法国文学爱好者的必经之路，重点是，你必须懂得批判你对于福楼拜的爱。因为，创作者一定不要忘记“对失去个性的恐惧”。

福楼拜（1821-1880）

木心（1927-2011）

福楼拜与木心都是极有个性的创作者，他们都孜孜不倦于写作。他们写作的终极目标是让读者看到故事，看到人物，而不去凸显创作者这个人。不同的是，福楼拜永远用第三人称来推进故事，木心却钟爱第一人称的叙事策略。

创造力的克制与外溢

福楼拜在回忆《包法利夫人》创作过程时说：“这里没有一点是真实的，这是一个全然虚构的故事，这里没有一点放入我的感情或者我的存在……艺术家在他的作品中，应像上帝一样，无所不在，又无处可见。”

小说里，包法利夫人婚后乡间生活的寂寥与无趣，都是她的所见所感，而不会有天外飞来一笔的“剧透”。在我个人更为喜欢的《情感教育》里，在男主人公几次期待跟画商妻子偶遇的想像中，过道传来悉悉窣窣的裙摆声响，还有她在隔壁房间哄孩子睡觉的歌声，一次又一次让他（也让读者我）屏息以待。

关于福楼拜写完《包法利夫人》之后的有名故事是这么说的：他指着桌上的书稿对来访的朋友大哭说，包法利夫人死了。朋友说，如果你真的那么难过，那就不要让她死。福楼拜无可奈何地说：“写到这里，生活的逻辑让她非死不可，没有办法呀！”

这是创造力的克制，也是饱满创造力的外溢。

写诗写散文写小说的木心，习惯用第一人称来开展他的创作。他早期那篇让王安忆等人为之惊艳的长篇散文《上海赋》，其中诸多讲究和生活气息，其实是改写自数篇更早作者所写的长文。木心有句名言说：“写诗，要先占有材料。”这里所说的材料，可能是他读过的文章，后来成了他改写、译写、重写的基础。

到了《温莎墓园日记》《爱默生家的恶客》和《伪所罗门书》等作品中，读者很容易误以为这些文章是英国人、美国人乃至古以色列人、古希腊人在说话。因为，从用字遣词到环境氛围的营造，都带给人一种朦胧的真实感。

木心 《爱默生家的恶客》

这是创造力的外溢，是创造力分寸感的掌握。

曾在西南联大授课的英国文学批评家威廉·燕卜荪，在他那本诗歌评论的经典之作《朦胧的七种类型》里指出，诗歌的特质与根本是“朦胧”。方法是透过字与词的选择和排列、诗句先后顺序的组合与呼应来完成。

既然诗的美来自朦胧，诗意的小说跟散文当然也可以形塑朦胧。

美国作家纳博科夫在他的《文学讲稿》中讨论到《包法利夫人》时就发现，“从文体上讲，这部小说以散文担当了诗歌的职责。”他说福楼拜用文字在行动、形象、对话、观点、角度上面的铺陈，创造出诗歌特有的意象和隐喻。

虽然木心说他擅长写的是诗，但是，我认为他最好的散文与诗，也是用“散文担当了诗歌的职责”。这当然也包括他那篇只有一句话的名诗《我》：

我是一个在黑暗中大雪纷飞的人哪

文化反刍与多脉相传

呈现艺术，隐退艺术家——凸显出艺术家的本我，难道不重要吗？木心晚年对此的回答是笑着说：艺术家真的要隐退吗，他是要你找他呀。

福楼拜经典作品早期译者李健吾在他所写的《福楼拜评传》中表示，生于医师世家的福楼拜，成长过程总被愁苦的病人所包围。他忧郁的个性其来有自，这也造就了他习于细细观察人、事、物与环境变化的特质。

木心理解世界也和福楼拜一样具备双重性。他从小接受严格私塾教育的言教，还有家中长辈熟稔诗歌与经典的身教熏陶：“中国古文化给予我一双眼睛，一只是辩士的眼，一只是情郎的眼。”木心在阅读和创作过程中，一直懂得用两个“我”来看世界。

一个是现在的我，当下的、感性的我。一个是有过吸收的、过去的我，会思辨、理性的我。两个我会互相对话，同时还有第三个“我”在写作的时候会出现：读者。木心说，他永远会考虑到他在为一个比他懂得多而且懂得深的读者而写。他写作的过程会出现大量的修改，其幅度和次数之大，他说看到的人会认为，木心是个很“窝囊”的人。

木心 《温莎墓园日记》

用情郎与辩士的眼睛来看世界，用苛刻的角度来要求自己的写作，这样的能耐，建立在木心“文化反刍”的习惯之上。茅盾是木心的同乡跟亲戚，他从小就能泡在有着国内外丰富新书的茅盾家书房。加上他对印象派画作与美术的热爱及学习，木心很早就有意识地要把“印象”转化成文字。

古希腊神庙所镌刻的“认识你自己”，始终在提醒人类，“人”是宇宙中的独特存在。文艺复兴时期倡导人重新认识世界，启蒙运动要求人“重估一切价值”。贡布里希《艺术的故事》开篇就说道：“没有艺术这回事，只有艺术家而已。”我们需要的是，有眼光有高度的艺术家。

阅读者跟创作者的关系，本来就是相依共荣。木心的诗作与散文之所以在他逝后持续受到关注，很大程度就建立在我们越来越发现他是个有深度的创作者。这个深度来自于他不是一脉相传，而是东方与西方、传统与现代的“多脉相传”。

木心既可以写出与《诗经》唱和的古诗体《诗经演》，也可以写出被谱成流行歌曲的“一生只够爱一个人”的《从前慢》。

他以十三四岁就读过数遍的郑振铎《文学大纲》为架构，在年过一甲子后补充修改所衍生的《文学回忆录》，让年轻人可以读出有独特观点的世界文学讲座。

我尤其钟爱木心接受采访与自书学习过程的《鱼丽之宴》一书，其中他谈到同学、师长、上海美专、上海这座城市所带给他的终身养分……《迟迟告白》一文所挥洒出的才情，特别让我心仪。文化反刍让木心的文字有深度，美术的熏陶实作和音乐的学习，则让木心总能写出充满灵韵的诗的文字。对此，我将之形容为有“镜头感”的文笔，寥寥数笔就能让人在心中涌现动态的画面。

木心 《鱼丽之宴》

然而，诚如英国小说家毛姆在《福楼拜其人与〈包法利夫人〉》，以及法国文学评论家雅克·朗西埃在《艾玛·包法利的处死》中所说的一样：艺术的发达与时代的进步，渗透到生活的方方面面。但是，艺术与生活并不能画上等号。真的这么认为，那就太危险了！

写出镜头感的艺术家

艺术不等于生活吗？

黑格尔早说过“美”有两种，自然的美与艺术的美。艺术的美，要高于自然的美。美的花卉，美的人，没法跟心灵里面理解的美来相比。生活里面的美，不等于艺术认知跟体验上的美。读者跟观众不一定知道，创作者却一定要牢牢记得这个铁律。

木心说，艺术家必须用自己的方式来教育自己：“艺术家凭借其作品得以渐渐成熟其人。在自己的作品中，艺术家才有望他本身趋于成熟。”所以，他认可王尔德的为艺术而艺术，却不同意他是唯美主义代表的说法。因为这个写出“我们都生活在阴沟里，但有些人看见了天上的星星”的英国人，不够朴素。

木心画作《战争前夜》

他喜欢德国哲学家尼采精炼的短句，并把这种充满哲学浓度的笔法，转化到自己的创作里。木心说：“读尼采，是个长骨头、长钙的过程。”创作者以诗意的镜头收录印象，再把哲学深度带入文字——这些特质，让木心最好的那些作品，得以经受时间的风吹雨打。

木心让辩士与情郎和读者对话，再用诗的散文去呈现艺术。

这个艺术家，我们还没忘记他。（责编：李静）