恐怕令很多人都没想到的是，张艺谋充满争议的新片《满江红》居然激起了一桩沉寂二十多年的学界公案，即岳飞《满江红（怒发冲冠）》的真伪之辨。对《满江红》一词的怀疑始于上世纪三十年代的余嘉锡，承接于夏承焘，随后在上世纪六十年代引发一众学者的讨论，其余波一直持续到上世纪九十年代初期，至本世纪初还有零星的讨论，但争论已经式微。

一场旷日持久的争论

总的来说，认为此词是伪作的人大多认可余嘉锡的论点，即此词不见于宋元典籍，只在明代突然出现，而岳珂的时代距离岳飞不远，但其搜罗的《鄂王家集》却无此词，因此，这首词“来历不明，深为可疑”。夏承焘后来补充了对“贺兰山”的讨论，并认为此词作者有可能是明代的王越或其他幕府成员。

对夏的这两条补充，反驳者众多，谷斯范、程千帆、周汝昌都提出“贺兰山”应理解为泛指边塞，并举例论证之。而对于余嘉锡的两条论据，其实在夏承焘文章发表后不久，有学者就指出，宋人的作品不见于宋元典籍而只载于明人之书的并不少，不能遽认此词为伪。后来，邓广铭更是沿着这样的脉络，举见于南宋《宾退录》却同样不见于《鄂王家集》的《题新淦萧寺壁》一诗，认为并不能以岳珂的搜罗为准，因此，在他们看来，余、夏二人认定此词为伪作的观点站不住脚。

如果说谁的观点可以为这一场旷日持久的争论画上一个句号的话，我想王瑞来所说的“断语不可轻下”是可以取得各方承认的。不见于宋元典籍而只载于明人之书不能完全推导出此词定是伪作，而认定此词确为岳飞所作又缺少直接切实的证据。一个“明智”的做法，即是搁置争议，避而不谈，若碰到这种问题，只能说是存有争议，留待后世发掘新证，再行定谳。或者就是只在历史叙事学或集体记忆建构的问题意识下，分析此词的流变与岳飞形象的历史演变的关系，梳理作为符号或神话的岳飞的建构历程。

问题在于，既然没有直接切实的证据证明此词一定为岳飞所写，那么上一辈学者驳斥了余、夏观点，认为此词并不一定为伪后，为什么坚定地将此词的著作权赋予岳飞，而不是“明智地”存疑？他们坚定地认可此词为岳飞所作的理由是什么？

岳飞像 潘絜兹 绘

为什么选择相信？

表面上看，他们认定此词为“真”的证据是，此词中的思想可以在岳飞的其他文字中看到，此词体现了岳飞的生平经历，或此词的风格与岳飞的其他作品相同。但仔细想来，这几点论述其实都可以有疑问。岳飞形诸文字、流传后世的观点以及其生平经历，大家都可以看到，若说思想一致，或经历相符，为什么不能是元明之际的人假托岳飞所写的作品？至于风格上的判断，效力就更弱。岳飞的词作，算上这首《满江红》，流传下来的，一共只有三首。《小重山》明显低回曲折，《满江红（遥望中原）》结构繁复、悠远醇厚，而《满江红（怒发冲冠）》则慷慨激昂、奔涌而出。三首词作本就无法判断作者风格，何况这三首的风格都大异其趣。

其实，真正让这些学者认定此词作者就是岳飞、不会有别人的原因，正如周汝昌所说：“不思作伪者大抵浅薄妄人，笔下能有如许高怀远致乎？”或如王瑞来所言：“《满江红》词如果没有岳飞那样经历的人是很难写出的。”王瑞来此言，并不仅仅着眼于词中内容与岳飞生平的对应关系，而是着眼于词人主体，即只有经历了雄浑伟岸生活的岳飞，才能创作出这样的作品。我以为，这才是诸如邓广铭、缪钺等学者坚定地将其认定为岳飞原作之因由。不用说，周汝昌的论断，今人或将其指为文学研究者的浪漫而无意重视；就连王瑞来这样的论述，在专业化了的学术语境中似乎也略显主观和武断。

顺着同一种专业化语境的逻辑延伸，“明智的”研究者们还有一种观点，就是认为词作的价值可以独立于作者而存在，因此讨论这首词的原作者究竟是谁意义不大。这种论述，我以为恰恰是把诗词的写作完全给技巧化了，认为只要掌握技巧便可以写出高妙、甚至伟大的作品，这是令人无法同意的。

老一辈学人的坚定相信（是的，这就是一种相信），恰恰出于认可伟大作品的背后一定是伟大的人格，技巧则永远都居于次要的地位。文学，或者还是说诗词，其必要的前提就是“修辞立其诚”，而且只有“诚心诚意”的“赤子之心”的表达，才能有亘古不易的价值。在心灵与文字之间架构了一条同一性的桥梁之后，才能自然把文字的伟大反映到心灵志意的伟大上去：只有伟大的心灵才能创作出伟大的作品，作品感动人心的力量恰恰来自于伟大的心灵所蕴含的力量。

此外，还有一种观点，即相对于“疑罪从无”，建议“疑功从有”，既然大家都愿意相信，那么就停止争论，将此词的著作权赋予岳飞即可。邓广铭也曾劝阻夏承焘不要“煞风景”地发表辨伪的文章，因为大家都觉得岳飞就是《满江红》，《满江红》就是岳飞。这种观点，在大众中普遍存在，但在学术研究中，其实就与后现代（其实或许也可以称为“后真相”）的历史叙事学具有一致性，也就是认为确凿的历史真实无法寻到，不如都加上“现象学的括号”。

历史学的品格

我们如何对待这几种彼此不同的观点？是否在证据不足的情况下，只能保持沉默？又是否无需在大家都愿意相信的事物上唱反调？除了文献学证据，我们是否能通过别的方法，如文学的文本细读、艺术学的风格分析来通达某种历史的真实？

尼采曾经对现代历史学进行了猛烈的批判，他认为现代历史学研究会造就一批“成熟”（或曰“早熟”）的人。科学方法造就的其实只是一种建立在方法论至上主义之上的虚假历史意识，或者说，只是不出错的常识，生产的只是知识而非智慧。毫无疑问，尼采将真正的历史学理解为一种艺术，有赖于天才的创制。

虽然我们或许必须审慎地对待尼采的“天才论”，但他指明真正的历史意识端赖一种真正的与前代先行者的相通与理解，而不是仅凭某种科学方法就能确保实现，却是值得我们重视的。

在历史真实的意义上，应当说有多种切近的方式。其一自然是文献学证据，即对文献本身的辨伪考正。虽然这种方法有助于一个在社会学家布迪厄“区分”意义上的专门家阶层的形成，但确实有助于厘清很多常识中的谬误。因此，对于“疑功从有”或“搁置争议”的观点，笔者莫敢苟同。此外，一种不那么“科学”的、建立在“信”与“诚”基础上的人性的理解和体悟，或许也可以帮助我们通达某种历史的真实，帮助我们在文本和作者之间建立起贯通的联系，帮助我们理解历史主体的生命选择与理想志意。虽然第一种方法比较主流，或者说起到了基础作用，但第二种方法对于“史识”的形成，却也必不可少。

这第二种方法，发端于赤诚的期许，落脚于历史的主体，呈现他们的心灵、精神与志意，蕴含着价值判断和道德要求，也形塑着历史文化的有机共同体。

周汝昌在《千秋一寸心》中提出“以我之诗心，鉴照古人之诗心，又以你之诗心，鉴照我之诗心。三心映鉴，真情斯见，虽隔千秋，欣如晤面”。这既是一种对待古人文学作品的进路，同时我以为也是一种广义上的，对待前人、对待先行者的进路。即，一种建立在人性（绝非动物性）基础上的心灵的相通。

这同时可以理解为一种诠释学的方法论，那就是千古之中，寸心不易，是在同一种道德理想之下的心灵相通。这种心灵的相通，不仅构成了古人诗词作品可以被今人所理解的前提，同时也才构成了历史学中所谓“同情之理解”的前提，而不只是将古人看做是特定历史条件、政治经济条件下的能动者，在后者基础上的“同情之理解”或只能称之为一种傲慢现代人所施与的哀悯。

美国社会学家赖特·米尔斯曾提出“社会学的想象力”，指的是在个人的日常生活中看到社会结构和历史因素的影响，从而把个人问题与更广大的议题勾连起来。或许也有一种属于历史学的想象力。这一方面当然是通过切近现实，来领会历史，比如历史学与社会科学相结合的诸种努力。但更重要的，是开放的方法论讨论、自由的文体创制、研究者主体性的发扬，想象可以与先行者“将心比心”，体味构成历史、同时也构成生命的欢喜悲哀，在此基础上发扬“解读”的魅力。这或可以称之为历史学与文学、与诗学的结合吧。

参与《满江红》词真伪问题讨论的前辈学人不少已经故去了，斯人已远，英风犹在。论断的勇气、识见的智慧，严谨与认真、温情与敬意，都是“使人明智”的历史学最伟大的品格。