编者按

由中国文联和中国戏剧家协会共同主办的中国戏剧奖·梅花表演奖（中国戏剧梅花奖）创立于1983年，以“梅花香自苦寒来”为寓意，旨在推动舞台艺术的中心——演员表演艺术的发展，鼓励中青年演员的迅速成长。40年来，梅花奖已举办31届，共评出京剧、昆曲等65个戏曲剧种和话剧、歌剧、音乐剧、舞剧等门类，涵盖包括台湾省在内的31个省、自治区、直辖市，新疆生产建设兵团和香港特别行政区的获奖演员726名，让人们看到了40年来戏剧舞台上的人才辈出！

为深入贯彻党的二十大精神，推动文艺事业进一步大发展和大繁荣，我刊特为纪念“梅花奖”创办40周年开辟专栏，旨在探讨40年来我国戏剧表演艺术的成就和经验。希望在表演艺术家和理论评论家的联合把脉下，中国戏剧表演艺术继往开来，为建设社会主义文化强国，为中国戏剧发展谱写新的辉煌作出应有的贡献！

冯远征

北京人民艺术剧院院长

第22届中国戏剧梅花奖获得者

一

与梅二十年

2005年11月16日，是我43岁的生日，也是我进入人艺的第20个年头。那一天我是和北京人艺《茶馆》剧组同事们在中国驻洛杉矶总领馆度过的。也就在那一天，在浙江宁波颁发了中国戏剧的最高奖——梅花奖，我凭借在话剧《全家福》中对王满堂角色的成功塑造，获此殊荣，那一天是我终生难忘的日子。

从那时候开始，绘着一支红梅的梅花奖瓷盘，一直摆放在家中显眼的位置，至今也快20年了。如今，梅花奖对我的意义已不仅仅是对一名青年演员的认可和鼓励，更时刻提醒着我身为一名演员的责任。

《全家福》是北京人艺2004年到2005年的重点大戏。记得导演任鸣给我打电话时我正在横店拍电视剧，他在电话中说希望我能出演《全家福》中的男主角王满堂。我毫不犹豫地答应了任鸣导演，结束了手头的工作后，我推掉了下一部影视剧，匆匆赶回北京参加话剧《全家福》的排练。

《全家福》与北京人艺以往的京味戏都不相同，它像一部编年史，叙述了北京从建国到跨世纪50多年的历史变迁。王满堂是剧中的核心人物。起初，大家担心我的外形难以与“干木工活儿的”相契合。为了能找准人物，我查阅了有关北京古建行业的资料，特别是阅读了北京古建专家马旭初老先生的书。古建行实际上是世袭的，他们的技术是靠口传心授。像王满堂这样的古建队的头儿，不仅精通各种活计，要会干瓦、木、渣、石、土这样的粗活儿，还要有一定的艺术修养，精通雕梁画栋这样的细活儿。因此，王满堂这个人物不一定有多高的学历，但他在古建行里可以称得上是专家。有趣的是，我还找到了一张当时北京城古建修复世家大少爷的照片，小伙子穿着西装，梳着大背头，特别时髦。所以，我心目中的王满堂既不是瓦匠也不是木匠，他是一个有很多古建学问的古建队长。

《全家福》共七幕戏，其中有五幕是每十年一个跨度，这就在表演上对演员把握人物提出了很高的要求，要运用丰富的表演技巧来展现人物随时间发生的细微变化。由于20岁到40岁的几幕间隔不长，无法通过如增加皱纹这类方法来展现年龄增长，所以，只能依靠声音和肢体语言的细微变化来传达时间的流逝和人物的成熟。如身体姿态的变化，从挺拔向稍显佝偻的过渡；面部表情从充满活力到显露疲态的细节描绘。这种变化虽细微却极富挑战性，要求演员具备高度的身体自觉和表情控制能力。声音是表现年龄变化的另一个重要工具。随着角色年龄的增长，语速、音调和力度都应做出调整。年轻时的声音可能明亮、快速，而中年时则需要适当降低音调、放慢语速，体现出成熟和沉稳，甚至从呼吸控制、节奏把握来增强表演的层次感和深度。

在塑造王满堂的过程中，表演的方法和直觉一方面来自专业的训练和学习，另一方面来自对生活的经验和观察。这个人物其实对我来说不是完全陌生的，如果细致地观察生活、分析生活，就能从诸多细节中组合出王满堂的形象。我的父亲虽然不是专业的木匠，但在那个自己打家具的年代，也能做不少木工活儿，而我常常给他打下手。所以，当我在排练厅拿起木工道具，马上就能进入角色，像模像样地干起活儿来。

生活经验对一个演员影响是巨大的。生活中积累的经验不仅丰富了我们的内心世界，还提供了真实的感情来源和表演的素材。我从7岁到12岁在农村干校，在那段时间里，我学会了所有的农活。每周有两个下午的劳动课，我们插秧、割稻子、种植各种蔬菜。那时我只是觉得这些技能很基本，没想到几十年后，在演绎老农民的角色时，这些经验全都派上了用场。

在我所扮演的这些角色中，经常需要使用专业术语，并展现出相应的专业技术水平。这些技能，除了要专门查阅资料、走访学习，其实如果多在生活中观察，是能积累很大一部分的。作为演员，最初我可能没有意识到这一点，但随着时间的推移，观察生活成了我的一部分，现在已经变成了一种条件反射。比如，每到一个新地方或是遇到新人，我会下意识地观察和感受他们，他们的言行也会引起我的注意。

我很喜欢这样一句话：不会演戏的演戏，会演戏的演人。

二

表演之路

王满堂作为古建世家的传人、古建队的队长，他们一家的悲欢离合以及古建队经历的风风雨雨，折射出从建国到跨世纪整个中国的命运。在3个小时的演出中，我走过了王满堂50多年的人生历程，在舞台上一步步展现他的成长、挫折和智慧。当我们去了解一个人物，我们最需要了解的是什么？或者换个角度，我们在看戏的时候，最关心的是什么？事件发生了，往下怎么发展，每个人物会怎么样——这就是人物的命运。我们每个人其实都是这样。

我的表演之路的起始充满了不确定性，但在不确定间，一股巨大的张力吸引着我，在无数个挫折与转折间，我一步步走向表演，走向舞台。

1978年，我在北京业余跳伞队，梦想是成为一名专业的跳伞运动员。1985年，我考入人艺，梦想是，站在人艺的舞台上，演戏。

从初中到高中，我花了4年时间参加高强度的跳伞训练。出于对跳伞的坚持，我做出了人生的第一个选择——为了参加全国的跳伞比赛而放弃高考。虽然取得了很好的成绩，但是教练觉得我体格太瘦，不适合进入专业队。第一次，我茫然了。

在工厂被文艺青年带着搞文艺，表演为我打开了另一扇窗，一扇进入艺术世界、心灵世界，和自己对话的窗。从那时候起，我的梦想就是做一个演员。然而，从开始学表演，“打击”就接踵而来。在那个年代，要想成为一名演员，是要靠“颜值”的。由于我那时很瘦，几乎所有教表演的老师都认为我的“形象”不好，这让我一度感到自卑，唯一让我有信心的是我的作品构思和对表演理论知识的理解。虽然是业余学表演，但我认真对待每一次汇报演出，哪怕是一次小品构思，我都会竭尽全力。如今回过头看这段经历，过程可能有些波折，但我依然要感谢它。没有这段经历，没有最初这些对自我的认知、对艺术的实践、对人生的思考，我也不能对艺术、对表演有更深刻的爱和更深厚的领悟，也就不能成为如今的我。

1984年，我报考北京电影学院，这期间被张暖忻导演挑中去拍了一部电影——《青春祭》。然而，电影学院最终因为形象问题没有要我，可我毕竟拍了一部电影，又因为这部电影，武汉有位导演专门跑到北京找我去武汉拍戏。

1985年，我考上了北京人民艺术剧院，又考上了中央戏剧学院，最后还是决定来人艺。十五六岁的时候，我在电视上看曹禺先生的历史剧《王昭君》，第一次知道，原来话剧是这模样。第二次是在人艺小剧场，林兆华导演的《绝对信号》被称为“中国首部先锋戏剧”。我在黑暗中泪流满面，因为剧中无业青年黑子的苦闷和孤独，和当时我的心境十分相近。第三次是在首都剧场。我那时已经开始学习表演，和一个朋友买了位置最好的票看人艺大戏《小巷深深》。那天我坐在观众席中默默地想：“这辈子如果我也能站在人艺的舞台上演戏，就知足了。”

那一年北京人艺学员班招生16名，我们将在人艺学习两年，不断地淘汰，最后留下一小部分学员。我们的班主任是童弟老师和林连昆老师。林老师在第一堂课上就语重心长地对我们说：“在你们中间，有人拍过电视剧，有人拍过电影，但是希望你们不要骄傲，从零开始。” 那时距离我从工厂辞职发誓要学表演，已经过去了整整3年。3年中的一切挫折、成就，从那一刻起都在我心中归零，我的人生有了一个崭新的开始。

1986年初，德国人露特·梅尔辛第一次来到中国，此后她多次邀请我去德国学习格洛托夫斯基的表演方法。一年之后，我从人艺毕业。1989年11月1日早晨，我从老北京站出发。火车经过二连浩特进入蒙古，穿过苏联，在8日凌晨到达西柏林。那是我第一次出国。11月8日早晨7点，我敲开了梅尔辛家的门，开始了在西柏林高等艺术学院的学习。我跟着梅尔辛上表演课，还修灯光、修舞台美术、修服装设计、修形体……

两年后，我回到北京，当天我就到了北京人艺，迎面碰上于是之老师，他问我：“你还回剧院吗？”我说：“回！”

很多人认识我、记住我是通过电影或者电视剧，但我是在话剧舞台上成长起来的，无论什么时候，我始终会对话剧情有独钟，一往情深。话剧有话剧的魅力，影视有影视的魅力。可以这样说，一个好的话剧演员不一定能演好影视剧，但一个影视演员如果没有话剧舞台的锻炼，肯定演不了话剧。如果我只在北京人艺演话剧，可能一辈子也碰不到安嘉和这个角色。但是，如果我没有在人艺的锤炼，也注定碰不到像《茶馆》《全家福》《非常麻将》《足球俱乐部》这样精彩的话剧作品，也不可能演好安嘉和这个人。

我把演戏比作一个酿酒的过程，一个话剧需要三四个月甚至更长的时间来演一个戏，塑造一个人物。我在外地拍一段戏后，特别喜欢回到排练厅。我喜欢排练厅的味道，喜欢排练厅的氛围，喜欢泡一杯茶在那里静静地揣摩角色。如果我在排演一个话剧，七点半开演的戏，我总是在4点钟就到场。我喜欢往那里一坐，静静地想想如何在舞台上更完美地表现自己。我会把所有灯打开，化妆室里镜子很多，里面会出现无数个我。我可以在镜子当中充分感受自己，感受自己的角色。如果6点半左右才到后台，我就会心里发慌，不踏实。好在到目前为止我一直没有不踏实过，但愿今后我也不会发生这种情况。

三

传递艺术的薪火

1991年我从德国回来的时候，最大的愿望其实是教课，希望把在德国吸收的经验用于教学，传播我在德国学到的格洛托夫斯基的方法。但当时我没有作品，没有信服力。那我就先演戏吧，先用作品说话。

从2013年到2018年，我每年为北京电影学院摄影系本科生上一门为期30天的表演课，这门课被摄影系设为必修课，结课时需要面向全校进行舞台汇报演出。2013年，我们的第一次汇报演出是《哈姆雷特》。那个教学周期只有18天，但是，一群在之前完全没有表演基础的学生，在这么短的时间里通过有效的方法掌握了一定表演技能，完成了汇报演出。虽然没有穿戏服，也没有化装，但是每个人都完全进入了角色，同时让观众也沉浸在戏中，来看我们汇报演出的表演系老师特别称赞奥菲利娅疯得逼真。30天的时间很短暂，学生又是表演零基础，但我相信格洛托夫斯基的一个观点，表演不是教出来的。表演老师不是教授者，而是开发者。

如今，我做演员、做导演、做院长，北京人艺对我而言不仅是成就我个人表演理想的舞台，更是我心中沉甸甸的责任。70多年间，北京人艺的舞台上出现了许多表演艺术大师，他们奠定了北京人艺的艺术格调，至今仍是我们仰望的高峰。现在，北京人艺正走向它新的征程，正面临着极大的挑战——再过两三年，人艺的“85班”就要全退“干净”了，我们必须快速完善演员梯队，让年轻演员逐渐走到舞台中央。去年，我们的2022级表演学员班开班，到今年已为剧院增添了几名优秀的青年力量。在我做导演的戏中，我充分地相信年轻人，我总能在他们身上看到与我们这一代人不同的、新鲜的力量。如果有人觉得他们在北京人艺的舞台上还不够成熟，我会说，当年，我们也是生涩地走进排练厅，战战兢兢地站上首都剧场的舞台。是夏淳导演在排练厅里，一天天跟我磨人物、一点点启发我；是曹禺院长站在观众席间，为我们年轻的并不完美的表演鼓掌。可以说，我们是在大师们的包容、鼓励和信任中成长起来的。“传承”，在北京人艺是很有分量的词，在我看来，要传承的不只是大师们的表演艺术，还有他们的育人精神，正因如此，北京人艺的表演风格和戏剧精神才得以传承。现在，我要把年轻人托举起来，他们将是北京人艺未来的十年、二十年……

梅花奖创办40年，相信很多获奖者已经从优秀的中青年演员，发展成为自己所在领域的中坚力量。不只为观众带来精彩的剧目，也为艺术传承做着自己的贡献，这也是我们从梅花奖中感受到的精神。希望梅花奖在未来结出更丰硕的艺术果实，指引、鼓励更多青年表演者，为全社会传递出戏剧艺术独特的价值和魅力，使中国的戏剧艺术绽放出更耀眼的光芒。