从五代到北宋末的宫廷画坛，已基本形成了比较鲜明的美学形态，即“悲天悯人”“萧条淡泊”和“丰亨豫大”三种不同的绘画审美观。他们之间并不是非此即彼，在一定程度上是有所交融的。

北宋 郭熙《早春图》轴

“丰亨豫大”的绘画审美观在北宋中期就初露端倪了，将其“理论化”的是蔡京。“丰亨”“豫大”本出自《周易·丰》“丰亨，王假之”和《周易·豫》“豫大有得，志大行也”。这本是说“王”可以利用天下的富足和太平而有所作为，而绝不是说“王”应该占有什么。蔡京为相期间，歪曲解释《易经》里“丰亨”“豫大”两句，以此为“据”蛊惑赵佶去坐享天下财富，理由是天下承平日久，府库充盈，百姓丰衣足食即为丰亨，既然天下“丰亨”，就要出现“豫大”，即大兴土木，建造一系列专供皇家享受的建筑和园林如明堂、延福宫、艮岳等，还要铸九鼎以昭告天下及后世万代，以此迎合徽宗好大喜功的心态。当“丰亨豫大”的靡费大大超出社会负荷量的时候，此观念导引出来明堂、延福宫等宫殿和艮岳等园林的营建，急剧加速了北宋的灭亡。当时和后世的官员多有对徽宗朝大而不当的营造活动持批评者，《朱子语类》评判道：“宣政间有以夸侈为言者，小人却云当丰亨豫大之时，须是恁地侈泰方得，所以一面放肆，如何得不乱。”魏了翁《代南叔兄上费参政》则指出：“自丰亨豫大之名立也，而财用日耗。”

被蔡京严重曲解了的“丰亨豫大”物质享受观，极大地影响了北宋末的宫廷建筑和皇家苑囿的营造思想，改变了北宋早中期尚简戒奢的风尚。但从正面而论，“丰亨豫大”的审美观也对宫廷其他艺术门类的构思和立意产生了积极影响，它源于孟子“以大为美”的思想，《孟子·尽心下》对人格美的评定是：“……充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”北宋哲学家程颢、程颐“格物致知”穷究事物原理的理论，则是“大而化之”的具体手段，成为当时写实绘画的思想根源。

“丰亨豫大”审美观承接了北宋中后期技法求真、求精、求细和画面求大、求全、求多的趋向，英宗朝魏国公韩琦在《安阳集钞》里提出了“真、全、多”的绘画审美标准：“得真之全者，绝也。得多者，上也。”“真”是景物的写实要如生，在此基础上要尽可能地完整即“全”，“多”则是场景要大，表现内容要丰富。达到又“真”又“全”者，则为绝品，即便以“多”取胜，也是上品。这些都影响了徽宗朝“丰亨豫大”审美思想的进一步形成，甚至影响到后来文人书法的幅式和容量，如米芾、黄庭坚等好作高头大卷，米友仁继承其父衣钵，所言更为畅快：“成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎？”这些显然是受到“丰亨豫大”审美思想的影响。

徽宗在艺术实践中大力提倡“大而全”的绘画理念，他将自己的御笔之作和一大批翰林图画院的代笔之作汇集成《宣和睿览》册，总计十五册、共一万五千开大幅册页，均是祥瑞题材的佳迹；徽宗亲临墨池，曾作《梦游化城图》，画中的“人物如半小指，累数千人，城郭宫室，麾幢钟鼓，仙嫔真宰，云霞霄汉，禽畜龙马，凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至。观之令人起神游八极之想，不复知有人间世，奇物也”。这是古代文献记载中人数最多、场面最宏大的独幅绘画，这些与徽宗一贯倡导的“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的绘画政治功用是完全一致的，也是丰亨豫大审美观的具体展现，成为当时人物山水合一的绘画范例。西方与“丰亨豫大”相类似的审美观是在六百年后的17世纪初到18世纪上半叶出现的欧洲巴洛克艺术，它表现出欧洲各国王室贵族追求华贵和奢靡的审美意识，展示出大幅度的动感和激情活力。

作者：余辉