马华文学（马来西亚华文文学）作为华语文学的重要分支，因地理距离阻隔、国家话语权弱小等原因，在中国内地的关注度一直不如台湾文学和香港文学。可喜的是，近年来渐渐出现了一股重新发现马华文学的风潮，“马华文学三驾马车”（李永平、张贵兴、黄锦树）以及黎紫书等作家的小说陆续出版，尤其是前两年大受欢迎的《流俗地》，让我们看到了华语文学的丰富变奏，在故事、主题、风格乃至华语书写上的其他可能。

在马华作家之中，贺淑芳也是不可忽视的重要一员。1970年她出生于马来西亚吉打州，理工科出身，在电子厂做过四年工程师后，转行去做记者。当了四年记者后，她的人生再次发生转向，回归大学攻读喜爱的文学专业，之后又担任大学教师。在这期间，贺淑芳共创作出了《时间边境》《湖面如镜》《蜕》三部小说，并获得了时报文学奖、联合报文学奖等颇具分量的文学奖项。

仅凭这三部小说，贺淑芳已然确立了一位作家独特的标识，尽管在语言表达、故事创作、人物形象上具有较为鲜明的马华风格，但不同于其他马华作家。她的小说有瑰丽与奇崛，少见潮湿与闷热，亦即在守成的同时，展现出了某些突破。具体来讲，贺淑芳的小说不是“水”相而是“石”相，不是“肉”相而是“骨”相，读者很难从其作品中“拧”出水分，反而会感触到某种坚硬的质地，简洁有力，掷地有声，这从其处女作《时间边境》中可见一斑。

《时间边境》是一部短篇小说集，收录了十一篇中短篇小说，涉及暴力与伤害、出走与归来、爱情与友情、记忆与当下等主题。小说整体上呈现出明显的割裂感，有的小说犹如错综繁复的幻想曲，甚至带有怪诞、惊悚与恐怖的色彩，比如《死人沼国》中的杀不死的女人，像是一场永远无法醒来的噩梦，《梦游者》中的门外的声音，不知到底为何物，或者《月台与列车》中驱不走的疤痕脸，时刻在扰乱你的心神。有的小说贴近现实（而非现实主义），诉诸个人的时光记忆或者虚构的人物传说，如《像男孩一样黑》源于一桩真实发生的残忍的奸杀案，《黑豹》触碰到被视为禁忌的马共题材，还有《迷宫毯子》所讲述的童年回忆与缥缈情愫。

作者对此也有解释，以《消失的陆线》为分界，“在此篇之前的前半本，极尽虚构与幻想空间，写旅途驿站，后半本小说渐近真实，有更多仿佛在家的描叙，但也总会在某处折弧进入虚构。”相比于写实，贺淑芳显然更偏爱虚构，“这是我的第一本书，相比起参照客观现实的书写，我觉得虚构能写到更彻底。虚构有点像面具，微妙地让人接受那混沌游离的自我，也可以不用解释它。”尽管前后风格截然有别，但这部小说集还是显现出一些共同的特征。

其一，除了《消失的陆线》《黑豹》寥寥几篇暴露出一些蛛丝马迹，贺淑芳的这些小说无疑是弱地理特征的。也即它们擦掉了在地性，更重要的是消除了身份主体性，没有发出一位马华作家有辨识度的声音。这可能是因为作家基于本土创作的极端重要性，黄锦树才会给出这样的建议：“‘此时此地的现实’是个重要的选项，不必清除得太干净。烟霾并不妨碍迷宫。”

其二，女性作家倾向于以女性为角色，或者从女性视角观察和叙述发生的一切，贺淑芳也是如此，如《日夜骚扰》《像男孩一样黑》《迷宫毯子》。但在另一方面，也有些小说模糊了性别意识（如《月台与列车》《时间边境》《重写笔记》），没有柔婉气质，反而掺杂着冷峻和凛凓的元素，这在女性作家中是很少见的，用作者的话来讲——“中性般的意识与声音，也是充满变化与尚未定型的声音”，“我不想依照传统的情节铺陈方式来老老实实讲故事，免得受情节设计、角色个性等纲要所束缚。我想更自由地写，放大感官。让叙事从他或她自己的声音诞生出来”。

其三，或许是受到喜爱的作家的影响，也或许因为这是一部处女作，还没有形成固定的写作范式和个体意识，这些作品很大程度上刨除了小说创作的基本法，贺淑芳得以尽情驰骋自己的想象，因此带有十分浓厚的实验性与先锋性。进一步讲，在很多人看来，贺淑芳的所有小说都是比较生涩难读的，其语言习惯和行文风格自成一派，极易给人留下艰深晦涩、佶屈聱牙的印象。

而就我的阅读体验来看，刚开始读她的小说时，的确感到十分跳脱，甚至凌乱。其实，只要沉入进去，我们就会发现贺淑芳的小说（往大了说，也是马华文学）独特的魅力。她的文字像是不规律的鼓点，击打着你的内心，偶尔还会叩问你的灵魂。她的小说是剑走偏锋的，另有一种参差的韵味，也呈现了华语文学的另一种言说方式和文学表现。正如罗素所说的“参差百态乃是幸福之本源”，华语文学本应如此，马华文学作为华语文学的一个变种，展现的是别样斑驳的美感。至少，难读与迷人，在贺淑芳的小说中达到了和谐的统一。

罗兰·巴特说过，“一部作品一经诞生，它的作者就已经死了。”关于这部小说，贺淑芳的确创造了这些故事，但并没有义务做出解释。我们读者所要做的（或者唯一所能做的），就是继续阅读贺淑芳的作品，去发现她的小说所蕴含的迷人魅力，“而这一切，都发生在语言里”。当然，这部小说集也是一个引子，吸引我去阅读贺淑芳的其他小说。

（作者为书评人）