1958年人民文学出版社出版的《美学》

黑格尔的《美学》（第一卷）中译本自1958年首版以来，已经走过了六十多个年头。我依然记得与《美学》初见的场景：六年前，我第一次进入大学图书馆漫无目的地游走，一本叫《美学》的书呼唤我驻足。从那之后，这两个字就一直萦绕在我的心头久久不散。后来发现学院开了一门《美学原理》课程，我匆忙选课，终于打开了一扇新的大门，并贸然闯入美学与文艺理论学科的新天地。校图书馆中《美学》的书页虽已泛黄，却依旧散发着无穷无尽的生命力。

在黑格尔刚进入中国并流行之际，西方学界对黑格尔展开了批判。比如德国哲学家阿多诺认为，黑格尔建立起以绝对理念为中心的体系，试图将所有的艺术作品容纳其中。倘若以黑格尔的美学来应对诸如卡夫卡、贝克特等人的现代主义作品，属实捉襟见肘。甚至一些西方学者宣称黑格尔的哲学和美学思想已经过时。但是，对待黑格尔的美学思想，我们既要承认其因距今近二百年而生出的时代落差之感，也需要吸收其合理成分来推动我们当代的文艺创作。

首先，黑格尔认为文学艺术与人民大众有着密切关系。《美学》（第一卷）中译本的译者朱光潜先生就提到，“（黑格尔）明确提出艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众，他奉劝‘骂听众趣味低劣’的人们‘用不着那样趾高气扬’。”这一识见在他生活的时代是有着很大进步意义的，彼时艺术家们一般脱离现实，鄙视群众，炫耀书本知识的风气盛行。基于这一基本立场，黑格尔还提出了一个于当下文艺创作颇有现实意义的问题：文艺创作者能否运用以及如何运用历史题材和外国题材？例如哲学家施莱格尔认为，一件艺术作品的客观性应该以绝对的忠实为基础，历史和外在现实是什么样子，创作者就应该展现为什么样子。黑格尔批判了这种倾向，他反对艺术家忘却自己所处的时代，眼里只看到过去时代。因为远离人民大众的素材创作出的作品始终与群众相隔阂，艺术家无需卖弄自己的广博学识，而需要描绘那些与时代、大众亲近的素材，这样才能使得人们更好地理解。

其次，文艺作品要塑造具体情境中的理想人物性格。所谓情境，也就是某一人物或某一情节所产生和发展的具体环境。情境不是抽象的，而是和现实紧密相关的。黑格尔认为，普遍理念是一个抽象的存在，只有将自身显现在具体的情境之中，并与人物形象紧密结合后，才能真正认识到它。例如“爱”是一个抽象的理念，但是在具体环境中显现为母子之爱、兄妹之爱等，就能被人理解了。在这一具体的情境中，人物也不应该是抽象的，而是具体的。他不应该仅仅成为一个传声筒，去表达某一种观念而强制施加给受众。他既要有属于自己的中心性格，也要有丰富的多方面的性格，是一个有血有肉的活生生的人物形象。我认为，黑格尔所强调的就是塑造典型环境中的典型人物。典型环境、典型人物看似是个别的、特殊的，但是反映出某种普遍的社会本质和人类特征，这就是普遍性与特殊性的紧密结合。

最后，艺术创作并不是一个神秘的过程。当时流行的观点认为，艺术作品的创作过程是神秘的，艺术作品是凭空出现的。黑格尔对此进行了驳斥，他认为，艺术作品来源于现实生活。这与清代书画家郑板桥的艺术观念有相似之处——艺术创作其实就是一个由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的过程。现实生活有着广阔无边的题材，艺术家要深入现实生活，掌握现实世界中的现实形象，再牢牢记住所观察的事物，这是艺术家创作活动的首要条件（收获“眼中之竹”）。对待这种外在现实，艺术家要把握其生命力，也就是要切实体会这外在现实的本质内容，将其内容（意蕴）完全熔铸于自己的生命之中（体悟“胸中之竹”）。在最后，艺术家把握了美的理念，就要选择适当的形式去将这一理念给表达出来，使得内容（意蕴）与形式完满结合起来，这就是理想的艺术作品（画成“手中之竹”）。

用黑格尔的话来说，这就叫作将“生气”灌注给形式。但是这一过程并不简单，有的人虽然心中有内容（意蕴），但是找不到适当的形式。而真正的艺术家则毫不费力，一旦胸中有了内容（意蕴），立马就能将自己的思想情感转化为丰满的艺术形象，这种能力不是轻易获得的，而是需要苦苦锻炼的。

马克思、恩格斯等人对黑格尔的思想进行了扬弃，吸收了“合理的内核”，从而创立了经典马克思主义文艺理论。朱光潜先生在《西方美学史》中也指出，“黑格尔对美学最重要的贡献在于把辨证发展的道理应用到了美学里，替美学建立了一个历史观点。”因此，尽管黑格尔的美学体系和思想存在着缺陷，但是对于其美学思想中的积极成分，我们要虚心接受、汲取精华，将其纳入我们自己的文艺理论体系之中。

不得不说，《美学》中译本可谓珠联璧合，黑格尔思想中的精华部分与朱光潜先生精彩的翻译交相辉映。周恩来总理曾说，翻译黑格尔《美学》这样的经典著作，只有朱光潜先生才能“胜任愉快”。作为中国现代美学思想的奠基人，朱先生值得我们永远地怀念。

（作者单位：首都师范大学文学院）