中国大运河是古代劳动人民创造的一项伟大水利工程，它由京杭大运河、隋唐大运河、浙东运河三部分构成，连通五大水系，跨越2500多年，奔流近3200公里。大运河在促进南北交融、中外交流，维系国家统一、民族团结上发挥了重要作用。

许多读者应该都知道大运河与“徽班进京”的故事。实际上，大运河不仅是戏曲艺术交流发展最重要的交通要道，它还是自五代以降，中国剧曲时代发端、发展、鼎盛的见证者。它孕育了中国辉煌的戏曲艺术，滋养了成千上万的剧曲艺术人才，传承了千年的中华文学创作，极大丰富了中华传统文化内涵。

“剧曲时代”登上舞台

隋代在地方运河基础上开凿贯通的大运河，形成北抵涿郡（今北京）、南达明州（今宁波）的大运河体系，由此使得幽州成为北方的军事重镇。辽金、两宋之时，幽州从北方军事重镇向王朝国都迈进。元代则依高梁河水系建造元大都都城，将隋唐大运河“裁弯取直”，由杭州直通元大都，构建出京杭大运河的基本形态。

隋唐时期是中国歌舞伎乐的后期，以俗乐二十八调为主。它的最大特点是各民族之间文化的大交流与大融合，造成歌舞伎乐达到极盛后又步入衰落的阶段。到五代、宋代时，歌舞大曲已经不为人所知了。史书所记载的宋太宗制大曲十八首，根据旧曲作新声，其实音乐已经非真正的唐代大曲了。歌舞伎乐的衰落，是让位于剧曲音乐的缘故。自五代以降，宋、元、明、清迎来了中国历史上的剧曲音乐时代。其音乐形态包括戏曲、曲子词、说唱、歌舞杂戏等音乐。这一时期，瓦舍、勾栏、酒楼、伎馆、庙会、戏台得到空前的发展，为剧曲音乐艺术的发展提供了场所。

宋元时期，市民音乐活动的中心是瓦子勾栏。瓦子也称“瓦舍”或“瓦肆”，是以娱乐为主要内容的商业集中点。瓦子的出现是商品经济繁荣发展的产物。勾栏是瓦子中用栏杆或巨幕隔成的艺人演出的固定场子，表演各种民间技艺，有的勾栏以“乐棚”为名。南宋周密《武林旧事》中曾记录杭州城有23座勾栏，与北宋汴京10座相比，数量多得多。它们分布于临安城运河边。如杭城东部运河水系连接南宋城河（中东河）边的有南瓦、中瓦、蒲桥瓦、菜市门瓦、荐桥门瓦、新门瓦、小堰门瓦、候潮门瓦、便门瓦等。又有北部余杭门（即北关门）外运河边北关门瓦、北郭瓦、旧瓦、米市桥瓦等；自北向东艮山门运河边再有艮山门瓦。

瓦子勾栏中的伎艺十分多样，北宋末崇宁、大观(1102—1110)以后，有属于音乐舞蹈杂剧一类的如小唱、嘌唱、散乐、舞旋、杂剧、傀儡、影戏，属于说唱类的诸宫调，曲子类的唱赚、词调，说书类的说《三国》《五代史》以及文字类的游戏等，属于杂技体育一类的如筋骨、上索、球杖、踢弄、绰刀、相扑、蛮牌、弄虫蚁等等。此时，民间的说唱艺术也从瓦子中产生发展繁荣起来，为戏曲艺术的确立创造了条件，由于吸收唱赚、诸宫调等艺术形式的滋养，杂剧艺术越来越接近于真正的戏曲。

杂剧的南移路线，主要是沿着大运河和长江水路。除杭州外，扬州、建康（南京）、平江（苏州）、松江（今属上海）等江南名城，也是杂剧荟萃之地。当时，南征的大军和南徙的人口，构成了第一批杂剧观众。杂剧以其融说唱、歌舞、表演于一体的艺术形式和慨慷雄健的音乐声腔，使南方人耳目一新。另一方面，北宋时杭州已为东南第一州。到南宋，杭州作为南宋京城，人口流动和政治等因素，促进了南北语言的汇集，形成了独特的“官话”系统，因此，土生土长的南方居民对中原音韵也不生疏。这使得以北方语言为依托的杂剧，很快就为杭州观众接受与喜爱。杭州众多的勾栏瓦舍，转眼成为北杂剧的演出场所。良好的条件和机会，反过来更吸引大批杂剧作家和戏班源源南下，寻求发展。所以元初杂剧迅速在南方扎下深根，杭州和大都（北京），分别成为南方和北方戏剧圈的活动中心，它们彼此呼应，交相辉映，在大运河的贸易往来中进入了元代杂剧的鼎盛时期。

杂剧初入南方，顺着大运河河道，迎来了第一批已在北方享有盛名的剧曲作家。他们不仅带来了已在北方流传的名剧，还继续写作新剧。如“杂剧班头”关汉卿，在《望江亭》杂剧中加入了南戏片段，因此有学者认为这部杂剧极有可能作于南方。马致远、尚仲贤、戴善夫等人所作的许多杂剧作品，都是在南方撰写并在南方流传的。这些杂剧作品还保留着这一批杂剧名家北方杂剧初兴时期那种生气勃勃的精神，为杂剧赢得南方观众的喜爱奠定了基础。到了元顺帝朝（1333—1368）至明初这一时期，杂剧走向衰落了，元杂剧的音乐后来被昆曲改造后保留下来，与留存下来的南曲相比，它的音乐特点是用七声音阶，字多声少，节奏强烈，也较快，风格粗犷，雄健。

南戏，则是大运河南端杭州的代表性戏曲剧种。其又称戏文，指宋元时期用南曲演唱的一种戏曲形式，它最早起源于浙江温州一带，又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。明徐渭《南词叙录》曰：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句。或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”元代中期以后，南戏渐渐发展起来。重要的作品有柯丹邱的《荆钗记》、无名氏《刘智远白兔记》、施惠《拜月亭》、徐畛《杀狗记》，此四剧并称“四大传奇”。此外，元末高明所创作的《琵琶记》深受明代开国皇帝朱元璋的推崇，其中的“我本将心向明月，奈何明月照沟渠”成为传世佳句。这部传奇沿着大运河河道被传播到运河沿岸城镇，进而又传播到内陆，所到之处都受到民众的喜爱。

“百戏之祖”唱南北  “徽汉合流”国粹传

明代中期后，通过运河的流通，南戏与其他地方性声腔剧种相互影响，产生了众多地方性声腔剧种，尤其是所谓的“四大声腔”，如昆山腔、海盐腔、弋阳腔、余姚腔等最为著名。徐渭《南词叙录》：“今唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之。称余姚腔者，出于会稽、常、润、池、太、扬、徐用之。称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”随后，素有“百戏之祖”的昆曲，随着昆曲作家与昆曲艺人在大运河上的流动与演出，形成了当时昆曲成熟发展的五大中心：由南至北为杭州、苏州、南京、扬州与北京。因此，也有人称昆曲为“运河戏曲”。

昆曲在南方的演出形式主要是“职业昆班”和“家庭（家乐）昆班”。苏昆（或称南昆）进入北京的时间依据明代袁中道《游居杮录》一书记载，约为明代万历中期。除了职业昆班和家庭昆班外，还有宫廷昆班。昆曲入京主要原因有三：其一，大运河水道通达，交通便利易于戏曲音乐的传播；其二，宫廷音乐艺术娱乐需求；其三，京城官僚仕宦、商人的追捧。昆曲进入京师，很快就与流传于河北的弋阳腔支派高腔相融合，形成了南北方戏曲音乐的“合套”，逐渐形成后来的“北昆”。其内容从原有的才子佳人戏更多地转变为宫廷斗争和历史巨变戏，音乐从细腻温婉转向苍凉古朴。

到了清代，上自皇帝下至平民百姓都十分喜爱戏曲，各地方戏曲得以大力发展并广泛传播。昆曲在清初依然处于上升阶段，出现了李渔、洪昇这样的昆曲剧作大家。由此，形成了昆曲（雅部）与地方戏/乱弹（花部）的“花雅之争”。清代康乾盛世以来，经济获得长足的发展，各地商人纷纷在京城设立会馆，使得各地的地方戏班随着各地商人顺大运河抵达京城，带来了面目一新的地方戏曲音乐。

此时，京城的戏曲艺人也可顺大运河直接抵达运河南端演出，实现南北戏曲“无障碍沟通”。同时，随着戏曲爱好者乾隆皇帝的几次南巡，运河戏曲演出达到新的高峰。《南巡秘记·水剧场》载，“皇上自京口启行，逦迆至杭州，途中皆有极大之剧场，日演最新之戏曲，未尝间断。闻献此者为如意班耳，更不知所操何术，能神奇灵妙若此……如意班主所特制之剧场，能随御舟而行，其布置一切，与陆地上行宫无异……”

乾隆五十五年（1790），以安徽籍著名戏曲艺人高朗亭为台柱的“三庆”徽班顺大运河北上入京，入京前还曾在大运河的南端杭州进行演出，受到欢迎。“三庆”班所唱声腔范围广泛，既有二黄腔、吹腔，也有梆子腔、高腔，还有大量的昆曲。随后，“四喜”、“和春”、“春台”等徽班陆续进京，形成了“四大徽班”进京的局面。“徽班”在京师走红之后，湖北的“汉班”戏曲艺人也顺大运河北上陆续来到京城，湖北艺人米喜子、余三胜的“楚调”也深受京城百姓的喜爱。道光年间（1821—1850），“三庆”程长庚、“四喜”张二奎和“春台”余三胜所领衔的老生，在不断吸收地方戏曲和昆曲唱腔艺术特点的过程中，酝酿出以“皮黄”腔为主的新的戏曲剧种——京剧。清末王梦生《梨园佳话》曰：“融合徽、汉之音，加以昆、渝之调，抑扬转折，推陈出新。”此记载正是“徽汉合流”之出处。京剧在京城获得成功后，自北京南归的徽班艺人将皮黄腔（京剧）顺大运河南下带回了杭州，并经由运河自扬州运河带到了上海以及运河沿线的各个沿河城市，为京剧成为全国性的戏曲剧种提供了先决条件。（作者单位：北京市社会科学院）