今年是德国音乐家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750）诞辰340周年。

巴赫的名字，在德语中是“小溪”的意思，贝多芬却说，他的名字应该是“大海”。BBC音乐杂志曾经邀请全世界174位知名作曲家投票选出史上最伟大的作曲家。巴赫名列首位。

巴赫一直被誉为西方“音乐之父”，这个称呼不像贝多芬的“乐圣”头衔那样只在汉字圈存在，可以说，它几乎是世界范围的公认。那么，巴赫因何能够“以父之名”高居于音乐万神殿中的重要位置呢？这需要从很多方面来理解。

“音乐之父”为何出现在巴洛克时代

首先，相信人们会有这样的疑问：“父”具有创始者、奠基人的意味，而音乐又是一种无比悠久，甚至比文字更加古老的语言、文化，所以按理说，“音乐之父”应该出现得很早才对。想想西方的各种“之父”：哲学之父泰勒斯、史学之父希罗多德、医学之父希波克拉底、悲剧之父埃斯库罗斯、几何学之父欧几里得、物理学之父阿基米德，他们全是古希腊人。那“音乐之父”为什么不是在音律研究上有重大贡献的毕达哥拉斯，而偏偏是两千多年后生于音乐世家的巴赫呢？在这之间的漫长的音乐史里怎会找不出个奠基人呢？

这是因为，所谓“音乐之父”的“音乐”，并不是广义的音乐，而是指音乐的艺术。为理解这一点，我们有必要区分音乐的“自然状态”和“艺术状态”。

音乐的自然状态，是以满足自然的听觉需要为目标的音乐制作。自然的听觉需要，即悦耳、感人，或者合乎实用。只要听众觉得好听、被感动了、情感得到宣泄了、服务于某种活动了，这种音乐就基本实现了全部价值；至于作曲者用到了或新创了什么技法、各个音是怎样被组织的、声部和音色方面都有哪些匠心，则不是特别重要的事，甚至连作者是谁，大众都不大关注。古今中外的绝大部分音乐其实都是自然状态的——从古希腊的琴歌到中世纪的合唱，从盛唐的雅乐到明清的戏曲，从流行歌、轻音乐、重金属到体操、广告的配乐以及《生日歌》，都是如此，它们在“满足自然需要”这一点上性质是相同的。

音乐的艺术状态则有一种理性探索精神作为内核，作者们不甘心于只为感性需求服务，而是尽力探索音响组织的各种可能性，常在那些只有通过乐谱（而非仅凭听觉）才能察觉其妙处的地方精心推求，他们以开拓新的法则为荣，以因袭旧的手段为耻，并且一代代承前启后，接力前行，有时为了写出新意，可以让音乐不那么悦耳——只要乐曲在理性上精妙，作者也可能名垂青史。面对这种艺术，不谙乐理的听众常会产生“该怎样欣赏”的疑问。说到这，你已经能意识到，西方古典音乐以及接续其脉络的各国的严肃创作，便属于音乐的艺术状态。巴赫正是在这一脉络中被称为“音乐之父”的。

“音乐之父”为何出现在巴洛克时代，而不是更早呢？这是因为，音乐若想进入“艺术状态”的建设，不是单凭激情、灵感或想象力就能实现的，它需要多种硬性条件齐备才行。这些条件是：一、器乐的兴盛和器乐体裁的细分。因为只有当人们用乐器而不是人声来组织音响时，音的关系才能被客观地审视和思考，当器乐曲分门别类之后，作者们才能沿着各类模式有序地推进技术。二、精确的记谱。没有它，各种精思巧构就无法被记录、被研究、被后人踵事增华。这就好比，历代书法家如果都把字写在沙滩上，书法史还怎样发展？三、和声与复调。音乐如果只有一条孤零零的旋律，那它无论怎样起伏翻飞、怎样华丽迷人，也构不成丰富的音响。只有加入纵向的组织维度，才有足够的创意空间让作曲成为博大精深的艺术。四、十二平均律的应用。它能让作曲实现转调自由，为音乐效果的多彩变化移开最后一块路障，而此种律制的计算相当有难度，需要给2开12次方，也同样不是哪个古人能随便做到的事。

在巴洛克时代的欧洲，这四个主要条件恰好全部满足，这就是西方古典音乐在此时才正式拉开帷幕的一个客观原因。

寻找“形状不规则的珍珠”

什么是巴洛克？常见的解释是：该词来自葡萄牙语的“barocco”，意指形态不完美的珍珠，最初带贬义，用来批评样子花哨、奇崛、不均衡的造型；而巴洛克风格是指十七世纪和十八世纪上半叶在绘画、建筑、音乐、文学等领域普遍流行的一种审美风尚，主要特点是繁复、夸张、瑰丽、恢弘、追求动感。

这么理解当然正确，不过有一个事例还可以帮我们进一步体会“不完美的珍珠”和当时的音乐究竟有什么联系。十八世纪有位法国哲学家叫普鲁赫，他在听了一场志在炫耀新奇的小提琴演奏后讽刺道：这种音乐“就如同潜入海底去费力寻找一些形状不规则的珍珠，而钻石在地面上便可以找到。”意思是，音乐若想优美动听，本不需要太复杂的手段，添加如此繁多的技术是在走弯路，是在没有实际用处的地方费功夫。

其实这正是“音乐的艺术”从“音乐的自然状态”里质变而出的典型表征。如果没有这种“费功夫”，没有这种看似无用的探索，都满足于“好听就行”、“按惯例就行”、“应付了仪式就行”，那就不会有深奥精微的西方古典音乐。

从这个角度去看巴赫的事业与作为，就更容易理解他的独特之处了。

早在二十岁左右，初任管风琴师的巴赫就在阿恩斯塔特的教堂中展开了他的技法实验，那些超出职责所需的音乐语汇很快就招致异议和投诉，其“罪状”是：“在众赞歌伴奏中加入了许多新奇的装饰音、对位旋律、花哨的和弦，并在乐句间穿插风格极为怪异的过门，这些是那些保守的耳朵所不曾听过的。”“他随心所欲地转调，搞得会众不知所措。”（蒂姆·道雷《巴赫》）。不久后，他辞职来到米尔豪森任教堂管风琴师，尽管演奏能力备受好评，可那些新奇元素依然遭到指摘。

之后在魏玛宫廷任职期间，他依然致力革新，例如将世俗音乐上的创作成果融进宗教康塔塔（康塔塔：一种多乐章的声乐套曲。比如我们的《黄河大合唱》就是康塔塔，冼星海在总谱封面有标明），同时，潜心借鉴意大利曲风的平稳和精练，以此削弱德国音乐的粗犷和棱角，并充分发扬本土的对位法传统，从而让乐曲更为精美。由此来看，仿佛音乐才是他的宗教，宗教活动只是他的差事。

在之后的科腾时期和莱比锡时期，巴赫更是以惊人的创造力写出了海量且种类繁多的作品，那种源自内心的（而非岗位要求的）开拓精神也十分系统地落实在各种音乐类型上。尽管巴赫没有发明新的体裁，但他将当时欧洲的几乎所有音乐形式都汇聚于笔下，对它们做出艺术化的提升，探索了方方面面的可能性。

例如《平均律钢琴曲集》，本是供儿子和学生们练习和消遣之用，巴赫却写成了后世音乐家的圣经。皇皇两卷共四十八首“前奏曲与赋格”如同光谱一般用遍二十四种大小调，既证明了平均律体系的优越性，又构筑起一座精妙绝伦的音乐广厦，其中的赋格曲也成为这一体裁的经典范式。

在赋格与对位法的研究上，巴赫的精进持续一生，直至生命的最后时日，最终在未竟之作《赋格的艺术》中登峰造极。这部曲集未标明用何种乐器演奏，仿佛一部纯理论著作。在此，巴赫以一个主题为基础，将增值、减值、逆行、倒影、二重对位、三重对位等各种技术及其组合变化的可能性充分展现出来，把复调思维探索到无以复加的程度。聆听此作，就如同看爱因斯坦在黑板上推演算式，哪怕不解其中道理，也会敬畏人类心智力量之伟大。

巴赫不仅是复调的宗师，他的和声艺术也是音乐史上的壮丽丰碑。仅仅从他的三百七十余首众赞歌（chorale，又译圣咏）里，就“可以看到过去和声发展的一切印迹”如同万千涌泉汇入一条“宽广宏大的干流”，同时他又“在历史上把和声的技艺向前推进了一大步”，昭示着未来（吴式锴《和声艺术发展史》）。他的《半音阶幻想曲与赋格》更是十分前卫地运用半音进行制造了种种奇崛的紧张感，成为浪漫主义和声语言的先声。

音乐初学者往往会感觉巴赫相对老旧，因此和声势必古朴，然而只要你真正关注到这一方面，打开乐谱仔细看去，就会发现古朴的是你自己，巴赫那极尽灵活变化之能事的和声手法完全能当进阶课程去学习。

多种体裁的典范级创作

除了在技法层面汲古开今，巴赫也通过典范级的创作在多种体裁上达到了空前的艺术水准，如受难曲、康塔塔、弥撒曲、乐队组曲、键盘组曲、变奏曲、托卡塔、各种形式的奏鸣曲和协奏曲等等。在此只举部分体裁的代表作为例。

受难曲，一种宗教仪式音乐，在中世纪萌芽时，只是无伴奏的单声部吟诵，到文艺复兴时期，引入复调合唱，在巴洛克时代，又加进咏叹调、众赞歌、器乐伴奏和间奏等成分，抒情和叙事都更为生动。巴赫则将这一体裁推向空前绝后的高度，尤其是《马太受难曲》，这部巨制所含曲目多达七十八首（演奏需三个小时左右），人声与乐队的编制被大大扩展，形成了多层声部对话的音响建构，后世再无受难曲能与之争锋。

协奏曲，一种起源于意大利的音乐形式，其核心特征是让一件或一组独奏乐器与乐队之间形成呼应、竞奏、融合的关系。巴洛克时代的作曲家们在这一体裁上硕果累累，比如有维瓦尔第的小提琴协奏曲、亨德尔的大协奏曲等等。而巴赫的协奏曲不仅能得其三昧，还有多种独特贡献，例如他的《勃兰登堡协奏曲》将复杂、严谨的对位织体与轻快的意大利风范相结合，又尝试了独奏乐器组的独特搭配，还用民间舞曲写成其中一首的第四乐章（打破三乐章的成规）。此外，巴赫还一反传统地采用羽管键琴作为主奏乐器写了多首协奏曲，这成为后世钢琴协奏曲的前身。

组曲，在巴洛克时代是一种按统一调性创作的舞曲小集，巴赫用他的《英国组曲》、《法国组曲》、《帕蒂塔》等杰作“把这个流行已久的体裁推向了顶峰”（蔡良玉《西方音乐文化》）。他丰富了组曲的构成与写法，尤其是加入了气势充沛的前奏曲和诸多复调元素，将这个体裁从消遣品提升为艺术品。

变奏曲，巴赫所作不多，但也创造了奇迹。他的《c小调帕萨卡利亚与赋格》在一个庄重的低音主题上，用二十段精致的变奏和不断变化的管风琴音色（通过音栓调节），在听觉中耸立起一座夺人心魂的音响建筑。《哥德堡变奏曲》的恢弘与精深则更令人叹为观止，它的创作契机是供学生哥德堡在夜里为俄国使臣凯瑟林伯爵演奏，以缓解其失眠之苦（类似音乐疗法）。这种应制之作本不要求博大和不朽，但巴赫却做到了。此曲包含三十个变奏，以三个为一组，之间有着复杂而巧妙的联系，整体如同一场曲风与技法的盛宴。后人把它与贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》、勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》并称为三大变奏曲。

巴赫不仅在诸多体裁上功绩卓著，他还有意开掘了某些乐器的独奏表现力。例如，协奏曲本是管弦乐队的体裁，以主奏部和协奏部之间的交相辉映、分合变化为特征，巴赫却用键盘独奏的形式成功模拟了这些效果，写出《意大利协奏曲》（以模仿对象命名）。他还创作了《无伴奏小提琴组曲》和《无伴奏大提琴组曲》各六首，让孤零零一把提琴奏出或暗示出多个声部，甚至演奏四声部赋格，独自撑起一台台大戏，这也堪称壮举。其中的一首小提琴《恰空舞曲》因技巧性和崇高感都极为突出，成了后人不断表演和改编的经典。

巴赫在模式、技法上有如此多的突破，那么他的成就主要偏重于音乐的形式方面而非内涵吗？绝非如此。在他那浩如烟海的作品中，没有一个音符是空掷于情感之外的。正如德国哲学家、音乐家阿尔贝特·施韦泽在评价《平均律钢琴曲集》时所说：“欢乐、悲伤、哀嚎、笑声——都能在作品中找到，它将我们从世俗的尘嚣带到一种超然的静谧中，让我们看到另一种现实，我们仿佛坐拥湖光山色，远望高山和云朵，近观古木和深潭。”“他在用一种高于生活的精神去描绘生活的现实，这种精神的深处其实是最激烈的情感冲突。”（施韦泽《论巴赫》）这一评价也适用于巴赫的所有作品。

总之，巴赫是巴洛克音乐艺术的集大成者，他融汇了当时所能学到的一切创作经验，在除歌剧以外的所有体裁上都为后世树立了典范，几乎是一个百科全书式的人物，其作品和观念为音乐史提供了永恒的坐标。

被“复兴”之前的巴赫

不过，巴赫的崇高地位在1829年正式掀起的“巴赫复兴”运动之前并没有确立起来。在十八世纪末，巴赫的名望和影响力还不如他的儿子们，更不如亨德尔和莫扎特。其原因大致有这样几方面：一、巴赫的作品一向是在教堂里、权贵府邸中和听课的学生们面前奏响，听众十分有限，远不像舞台音乐，尤其是歌剧那样影响广泛。二、巴赫生前极少出版作品，这也很不利于传播。三、人类有一种听觉本性，那就是喜欢动人的歌声和如歌的优美旋律，所以巴赫那种精深的复调艺术注定会让大量耐心不足的听众失去兴趣。四、他的作品多半是宗教音乐，随着社会风尚的日新月异，那些唱词难免渐显陈旧，和大众情感愈发疏离。

当然，在被“复兴”之前，巴赫的艺术也并非处于沉湮状态。1782年，莫扎特从史威登男爵的收藏中得见巴赫的手稿后大为惊叹，从中学到了许多技法。贝多芬（1770—1827）在孩提时代就从老师克里斯蒂安·内弗那里了解了巴赫，并开始钻研《平均律钢琴曲集》，后来他又将它作为必修教材用来给学生上课。1802年，十四卷的巴赫键盘作品集在莱比锡出版。同年，哥廷根大学的音乐总监福克尔出版了巴赫传记，书中说：“这位有史以来最伟大的音乐诗人定将永垂不朽”。歌德、黑格尔也对巴赫推崇备至。这都说明，在门德尔松、舒曼等人轰轰烈烈的复兴行动之前，巴赫并非无人问津、名不见经传。

“音乐之父”为何不是亨德尔？

巴洛克时代的西方乐坛群星璀璨，但要论作品之多样、影响之深远，唯一可与巴赫并列的是亨德尔（1685—1759）。他与巴赫同岁，但在生前就已誉满全欧，在巴赫被“复兴”之前一直是许多一流作曲家的头号偶像。有学者提出过异议，认为亨德尔更能配得“音乐之父”的头衔。其理由主要有两方面：一、维也纳古典乐派是西方古典音乐最重要的阶段，只有深刻影响了这一阶段的人才可能是“音乐之父”，而这一阶段的三巨头——海顿、莫扎特、贝多芬都非常崇拜亨德尔，受巴赫影响相对较小。二、巴赫没有写过歌剧和交响曲，而歌剧和交响曲是古典音乐的重镇。

这两点都是事实，不过在“谁为一门艺术奠基”的问题上，我们还是应从更深的层面去看。正如前文所说，音乐的艺术状态和自然状态有别，自然状态只求好听、感人或实用，艺术状态则多出一种理性精神作为内核，这种理性精神志在探求音响组合的各种可能性——从微观的和声、对位，到中观的句法、乐段，再到宏观的乐章、体裁，此外还有配器。西方古典音乐三百年的发展，就是在这些维度上的代代前行的探索史和创新史。所以，纵观这一脉络，巴赫的劳作显然更有奠基性。

相比于同样多产的亨德尔，巴赫的作品更像是一座学府，里边有关于音乐的各种概论、详解、图表、模型样品和实验室，以及各科、各阶段的课程，能让入学之人直视音乐本身，获得系统性的教育。

至于写没写歌剧，其实不是要紧事，因为它并不是极端重要的体裁。试想，贝多芬、勃拉姆斯、李斯特、肖邦、舒曼、舒伯特、马勒、拉赫玛尼诺夫之所以伟大，是歌剧成就起了重要作用吗？至于嫌巴赫没写交响曲，其实也没必要，因为亨德尔同样也没有交响曲。他二人都有许多乐队作品可被视为交响曲的雏形或源头之一。另外，巴赫的奠基性也并不取决于他对维也纳古典乐派的影响是多是少，因为后者并没有跳出欧洲历代积累的作曲经验去另起炉灶，“音乐之父”是后人在“西方音乐艺术”这一整体脉络中（依据客观上的作为）去确认的，而不是细考师承源流之后的结果。

巴赫被视为“音乐之父”，还有一个小小的外在因素，作用虽微弱，但也值得一提，那就是巴赫的生活状态和行为表现也比亨德尔更接近典型的父亲形象。

巴赫在二十岁出头就与堂姐玛利亚·芭芭拉结婚，丧妻后，娶了歌唱家安娜·玛格德莱娜。他和两任妻子都过着谐美而平凡的日子，共育有二十个子女，十人存活至成年，他们都在家庭的艺术氛围中得到培养，有几个成了大才，其中就有莫扎特的老师克里斯蒂安。巴赫一生疲于奔命，未曾飞黄腾达。在科腾，他一度备受赏识，但是为了便于孩子们上学，硬是放弃乐团指挥之职和怡人的工作环境，来到莱比锡的圣托马斯学校当了“孩子王”，负责指导一群（被好学校挑剩下的）顽童练声、认谱、排练，在教堂唱完，又神色匆匆地领他们到各处的婚丧仪式上赚取外快，心里则想着手头还没完成的曲子，并如此这般地过完了一生。

而亨德尔是个终生未娶、亦无子女的乐坛巨星。他早早成名，往来于权贵之间，笑傲于各国舞台，任宫廷乐长，入英国国籍，高居于乐界的领导层。

假如抛开音乐不谈，仅仅让你写一篇小说或剧本，塑造一个感人的父亲形象，你会从谁身上取材呢？

而且，在默默耕耘的一生中，巴赫从没有过愤世嫉俗、怀才不遇的呼喊，没有那种“舍我其谁”、“斯文在兹”的豪言壮语，没有那种“尔曹身与名俱灭”的不平之鸣，也没有那种“忽遇明眼人，即自流天下”的预言和渴盼。他的平和、低调、勤劳、坚韧简直令人不可思议，这对于艺术创作领域来说，恐怕也有着垂范后世的意义。