编者按

北京市文史研究馆汇聚了一大批文史、书画、戏曲、艺术等领域颇具名望的耆年硕学之士。馆员均是具有较高学术造诣和艺术成就，社会声望较高的代表性人物。“馆员撷芳”栏目将陆续展示市文史馆馆员在文史研究和艺术创作等领域的丰硕成果。敬请关注！

刘曦林

刘曦林，1942年7月生。北京市文史研究馆资深馆员，中国美术馆研究馆员、研究部原主任，中国美术家协会理论委员会原副主任，中国国家画院研究院原副院长，中国和平统一促进会原理事。出版有《艺海春秋——蒋兆和传》《中国现代美术理论批评文丛·刘曦林卷》等，主编有《中国美术年鉴1949—1989》等,《20 世纪中国画史》获中国美术理论奖金奖。兼书画创作，举办多次个展并出版多本书画集。

真、善、美的长河——

怀念蒋兆和先生

文/刘曦林

蒋兆和（1904—1986年），生于四川泸州，中央美术学院教授，中国美术家协会第二、三届理事，中国画研究院院务委员，第三、四、五、六届全国政协委员，民盟中央文教委员会委员。

20世纪的中国，是古代中国向现代中国转换的伟大时代。伴随着经济、政治的变革，文化艺术也必然地发生了历史性的变革，这是一个需要大师、呼唤大师和造就了大师的时代。蒋兆和便是在中国人物画的变革中涌现的一位大师。时代造就了他，他也以他的艺术参与了时代的变革，用他所说的“苦茶”和“美酒”奉献于现代的人民大众。他一生信奉真、善、美，并用他的艺术表现真、善、美。最终，他和他的艺术又一起汇入了中华民族源远流长的那条真、善、美的大河。

走进时代的大潮

蒋兆和本是四川泸州一个普通读书人家的子弟。如果在封建社会，文人要么科举入仕，要么入仕无能转归退隐。但生逢清末，科举日废，蒋兆和却没有这种古代文人的机遇。家境的败落，竟使他没有入新学读书的可能，他仅在父亲执教的蒙馆里接受了传统文化的启蒙，并在那个能书善画的家庭环境里爱上了丹青，临摹一些古典的人物、山水、花鸟。生存的权利，谋生的需要，使他一开始接触美术，就没有太多玩赏的雅兴，又很快地掌握了擦炭像的本领，这一技之长对他日后成为一位肖像画家，并善于运用皴擦之法塑造人物的形体，可能都有些自然而然的影响。

1920年，因母逝父病，家境窘迫，16岁的蒋兆和沿长江东下，流浪到上海，并在那里度过了他的青年时代。正在他开始懂得什么是人生的时候，四处飘泊、朝不保夕、食不果腹的遭遇，使他对“十里洋场”的上海，贫富悬殊两茫茫的现实，下层人民在死亡线上挣扎的命运有了更切身的体会。在他开始眺望艺术大海，在求知欲最迫切的年纪，在这个开放着的商埠，不仅知道了吴昌硕等富有创造意识的海派艺术，不仅知道了在文人雅集的圈子里，在美术市场上流通的传统中国画艺术，而且知道并亲自实践了社会经济生活中需要的现代工艺美术，也在这里顺便地接触了正强烈地冲击着中国画的西洋艺术，并被西洋艺术特有的魅力所吸引。正在蒋兆和刻苦自修西画素描、油画，在艺海中摸索的时候，在这里结识了出国留学中途返沪的徐悲鸿。徐氏以西画的写实主义改良中国画的主张，给他的艺术探索路途以深刻影响。尤其是鲁迅的著作，鲁迅所介绍的德国女版画家凯·绥·珂勒惠支战斗的悲剧艺术，以及20世纪30年代左翼文艺运动的滚滚的时代大潮，熏陶着、激励着青年蒋兆和，促使他思考着怎样认识社会和人生，怎样认识艺术，什么是真，什么是善，什么是美。

青年蒋兆和，并不在“五四”运动和左翼美术运动的漩涡之中，但他却生活在这个时代，又在上海这个特定的环境里，受到这个时代大潮的感召，接受这个时代、这个环境给予他的政治信息、文化信息、艺术信息，并因此日渐明确了自己的艺术方向和艺术选择。1925年“五卅”惨案之后，蒋兆和的处女作油画《黄包车夫的家庭》问世。他对黄浦江畔那个破敝的棚户中，黄包车夫一家穷愁悲苦的生活情景的描绘，甚至于权充炊具的罐头盒、洋油桶这样的细节刻画，都是那个时代的印记，也是蒋兆和对那个时代艺术的认识。1928年至1930年，这位自学起家的艺术青年应聘担任南京中央大学艺术教育科图案教师的时候，也没有完全沉湎于图案的构成，以隋炀帝南巡为题材的装饰性油画《陆地行舟》，以纤夫与歌舞楼船所形成的对照，所反映的仍然是现实中的不平给予艺术家的刺激。自“中大”失业之后，这位经自修积有上千幅素描的青年画家，又以其坚实的造型功底，应聘担任上海美专的素描教授。他没有躲进艺术大学天然可守的象牙之塔里，当一·二八淞沪抗战爆发的时候，他又参加了临时青年爱国宣传队，日夜赶制抗日宣传画，并在烈火硝烟的前线指挥所，为十九路军军长蔡廷锴、十九路军总指挥蒋光鼐作写生油画肖像。据说，这两幅抗日将领的肖像印刷品，打破了当时中国的画片销路最广的纪录。写实油画是青年蒋兆和在创作中的主要选择。但这位自修起家的画家，在掌握了传统中国画的基本要领之后，又掌握了油画、素描等西方艺术和雕塑、现代工艺美术，并开始了融合中西的现代水墨画的尝试，为今后艺术的升华奠定了多种艺术修养的基础。他在那个大时代里求索，那个人民要求革命、民族渴望解放、艺术企求革新的时代大潮又深深地影响着、陶冶着他，他也顺应着这时代的大潮，踏上了为人生而艺术的征程。

萧淑芳像 50cmX35cm 1929年 蒋兆和 作

深沉的悲剧意识

待到而立之年，蒋兆和却处在失业的痛苦之中。一·二八之后，他从上海美专失业，再度以画像谋生，并创作了《黄震之像》等十分精彩的雕塑作品。1934年，赴南京参加孙中山塑像征稿活动，借宿于徐悲鸿的书房栖身。次年秋，为谋生计转赴北平，接办友人李育灵的画室招生授徒。继返四川，并于1937年4月折返北平。“七七”事变之后，漂萍变成了笼中之鸟，困在了日寇统治之下，自此长期定居北平。这段动荡的经历，从江南到北方，从北方到西南，战争、动乱、饥馑、流亡，使他亲身感受了整个中华民族蒙受的耻辱、灾难和悲剧。给予他的心灵以极度的创伤，给予他的艺术走向以深刻的影响。正如他在抗战胜利之后所说，在那个时代里，“我不能在艺术的园里找寻鲜美的花朵，我要站在大众之前采取些人生现实的资料”。也正是在这个阶段，他集中精力进行现代水墨人物画的探索，也找到了表达他感受的特有的语言。一个以人间苦难为表现对象的艺术家，一个以现代写实的水墨人物画著称的蒋兆和，在画坛上开始站立起来。

我认为蒋兆和是一位悲剧艺术家，并不是说他是一位莎士比亚式的悲剧作家，而是说他在造型艺术可能的范围内，以诉诸视觉的形象，把人生最有价值的东西毁灭给人看，给人以悲剧般的感受。他自1936年创作《卖小吃的老人》，到1948年创作《一篮春色卖遍人间》，在他的这个艺术创作的盛期里，有一根不断的线——即人民大众的命运，始终系着他的心。在这十几年的数十件代表性作品中，有一个主要的艺术倾向——为人生之生存和向上、向善而艺术的主张，在艺术史上类如批判现实主义的创作倾向，成为他稳定的艺术素质。正如他在1940年出版的画册自序中所说：“识吾画者皆天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍”，“人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺之大众，求一衣一食而尚有不得，岂知人间有天堂与幸福之可求哉！但不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何以感？作何以求？！”这段有关艺术思想的表述，是他在上海时期形成的、进步的艺术主张的继续，是他这位也曾在饥饿、困顿中挣扎，亲自感受到生活之难的艺术家与广大贫苦民众息息相通的心声。在那个受国内外敌人压迫的特殊时代和特殊的地域环境里，这是他之所以保持一定的独立性，作为一个正直的、人民的艺术家的品格。

为了更集中、更强烈地表达艺术家的思想，就要在眼见的现实中选取最真实、最典型、最有力的视角，抓住那些最能打动人心，并能启动欣赏者拓展想象空间的契机。蒋兆和这位以画像谋生，也长于以肖像画样式进行创作的画家，既不借助于历史故实，也不借助于现实的事件，他就以那些活生生的人作为自己的艺术对象。以人物内心的活动作为艺术的着力点，在《蒋风之先生二胡》这样纯肖像的作品里，也是“琴音悠悠，我心渺渺”心声的表现。他以己之心感人之心，又以人（即艺术形象）之心感染更多的观众之心，从而构成了画家—艺术对象—欣赏者之间息息相通的精神感应链条。

儿童，本是和天真、童趣、花朵、生命这些概念相联的最令人疼爱的人物，但在蒋兆和的笔下，《朱门酒肉臭》中仿佛听到了豪门聚宴的喧嚣，企望可讨有得而终无所得的那个乞儿，尚存一息的生命而生命岌岌可危的瞬间，摧裂了画家也摧裂了观者的心。《流浪的小子》中儿童成了拄杖的残人，袒露着胀腹的畸型人。《卖线》中的童子，紧锁着少年不应有的愁眉，都是时代强加于孩子肉体和精神上的创伤。蒋兆和自己童年的辛酸和流浪生活的痛苦，无疑是他感知和表现天下儿童不幸遭遇的自然而然的内在驱动力。

母爱，被艺术家称作永恒主题的神圣的爱。在蒋兆和的笔下，却是以母爱的毁灭作为创作的主题。他也不着意于描写人贩将儿童掠走的情景，在《卖子图》中，着意表现了母亲难以割舍心头之肉而不得不将儿子卖掉，孩子正需要母爱却不得不离开母亲的那种彼此难以割舍的情感。《乞妇》(亦名《街头叫苦》)则着意刻画了一位面容憔悴的、袒胸的母亲和怀中的裸儿，它表现了人体，而没有人体的美，这笼罩着忧愁的母爱也决不似那种甜美欢乐的《圣母子图》。《战后余生》（又名《轰炸之后》）表现的是母亲丧子的哀恸，《倚闾图》中的老母盼望着被抓丁的儿子平安归来。在这些母子情结的作品中，最典型地映现着那个社会和时代的伤痕。

卖子图 国画 113cm×80cm 1939年 蒋兆和 作

少女，象征着最美的青春和最有魅力的生命。古往今来，不知有多少艺术家视之为最美的艺术对象为之销魂，即使在那满目疮痍的时代里，仕女画和月份牌年画中的美人也充溢于美术市场。而蒋兆和笔下的少女却看不出有多少这样的雅兴，他也从不丑化那些如花似玉的少女，但他总是将那些少女美丽的面容、身材和邋遢褴褛的衣衫形成对照，他愈是把少女的形象画得美，而愈加重了人们对那些姑娘们不幸命运的同情。这种创作意旨，在他所画的卖花姑娘中得到了最集中的体现。蒋兆和笔下那些失去了笑容的卖花女，不是人生的春曲，恰是对被践踏了的青春的哀惋。

暮年已是不幸，那堪更著风雨。蒋兆和笔下的老人却不是一般的乐享天年的寿星，而是挣扎中的残年风烛。无论是手握篮筐、目光冷峻的《卖小吃的老人》，还是《换取灯》中背已驼而负重筐的燕市穷婆；无论是《老父操琴岂奈何》中陪伴女儿沿街卖唱的老琴师，还是与猴、犬相依为命的耍猴人，在这些最普通的老人形象里，寄寓着画家对人生最深切的体验和关注。

在不幸的人生里，还有些最为不幸的生命。沿街乞讨的佝偻的X型腿的女人，沦落街头为人占卜有无财喜的盲人，在他笔下的出现，都有深沉的内涵。《上帝的赐予》一画题着“上帝的赐予”，在《看财喜》一画题着“鄙人娘胎里坏了事，下地一个瞎子”。发人深省的是，他们为什么得不到救助。作者在另一幅《盲人》作品中题道：“莫当我无目，但凭这枝竹，人间黑暗地，有目岂吾如？”这已经说明，作者已不限于对人生之不幸的同情，已经由同情转向对黑暗社会的抗争。对怒其不争哀其不幸的阿Q内心世界的刻画，对紧握着双拳的“罪犯”的描写，也都可以探照出画家内心流淌着滚烫的热血和改变这黑暗社会的热切希冀。

如果说上述作品是通过一个人、一个家庭的悲剧，表示了作者对于人生的关切和社会的思考，那么，高2米、长约26米的巨幅画卷《流民图》，则通过大江南北各个不同职业、不同年龄的上百个人物形象，表现了日本侵华之际给整个中华民族带来的历史性悲剧，是他对民族命运的忧患意识的集中体现。那是永远刻在历史年轮上的一幕悲剧，那是在沦陷区的特殊环境里奇迹般地诞生的一部史诗。作为对祖国和人民的命运有着深厚情感的穷画家，曾亲身经历了一·二八淞沪抗战的文艺战士，处在外敌铁蹄下沦为亡国奴而无力反抗的地位，内心的极度苦痛和压抑激发了画家的创作冲动。正如他个人所说，是“意藉真情，以抒悲愤”之作。

在我看来，判断一件造型艺术作品，主要应该看它所提供的视觉形象本身及其所产生的社会效果。从作品本身来看，那些背井离乡的农民，失业更复伤残的工人，忧国忧民的知识分子，一堆堆横陈的尸骨，一个个、一组组在死亡线上挣扎的老人、妇女、儿童⋯⋯都是在那个特定的时代里人民命运的真实写照，是彼时社会真相特别是日本侵华战争以来画家亲眼所见沦陷区人民的遭遇在他的艺术思维中反映的产物。当那些躲避轰炸的母子作为情节性最强的一组中心形象出现在画面上时，造成这历史悲剧的根源已不言自明，甚而显见作者已超出客观环境所能允许的范围而呈现出来的创作冲动。这件没有经任何人审查，作者在半秘密状态下独自完成，而且经长期构思、长期制作，艺术上精心表现的巨作，它的真实而深刻的动因和借用宋代郑侠作《流民图》之史事为鉴，将这历史真相诉诸丹青的愿望已经令人信服地体现在靠视觉形象发言的造型艺术本身之中。它是蒋兆和一贯的艺术主张、艺术倾向，即关注人生的深沉悲剧意识在特殊历史条件下的集中表现和升华。他人一时的赞助和对《流民图》别有之心永远不能替代画家的心源和著作权，“文革”期间那种将《流民图》批判为“反共卖国大毒草”的思维模式将成为过去。

《流民图》于1943年10月完成，并被改名为《群像图》得展于北平太庙，但不及半日，即闯入荷枪实弹的日伪宪兵勒令禁展。次年展出于上海，又被变相没收（今残存半卷，至1953年方觅得）。这便是日伪当局对一件现实主义巨作的态度。敌人的嗅觉所发现的与所谓“王道乐土”相反的内容，与所谓“圣战”相反的思想，这些他们所禁止的东西，恰好是作者要表现的和通过艺术形象所要传达的，也正好是人民将会与之共鸣，将会因之转入反抗的精神力量。当年在北京看了画展的小学教师陶淑范深感《流民图》之真实，并曾购买了一套照片用作对学生进行教育的教材。当年看过照片的小学生后来成为音乐家的王燕樵，至今仍佩服蒋先生的良心和勇气，并自称是《流民图》影响了他的创作思想和艺术道路。参加装裱《流民图》的裱工刘金涛，当年就感到蒋兆和是穷人的画家。《原子弹灾害图》（又称《原爆图》）的作者丸木位里、丸木俊（即赤松俊子）夫妇自谓在艺术上受到了蒋兆和的启发。当《流民图》于1957年赴苏联展出的时候，蒋兆和被誉为“东方的伦勃朗”和“东方的苏里科夫”，评论家A·切戈达也夫给予高度评价。而如今，当此画卷的残卷在中国美术馆展出的时候，人民大众对于它的理解，它本身的精神力度和艺术表现的完整性在美术家中的反响，是对《流民图》最公正的评价。人民的反映、社会效果的检验，已经愈来愈强地证明了现实主义的魅力和它进步的思想意义，以及在中国现代美术史乃至整个中国艺术史上不朽的价值。

一篮春色卖遍人间 国画 98cm×52cm 1948年 蒋兆和 作

从《卖小吃的老人》（1936年作）到《流民图》（1943年作），到《一篮春色卖遍人间》（1948年作），在蒋兆和艺术创作盛期的水墨人物画作品中，贯穿着一条不假粉饰地揭示旧中国人民生活真相的向真精神，贯穿着为人生而艺术的善良愿望和进步思想，笼罩着哀民生之多艰的、深沉的悲剧意识。而且，他是那么善于抓取那些最容易打动人心的题材，把母爱、童年、青春等等人世间最美好、最圣洁者的毁灭揭示于世界，更进一步把国家、民族危难的悲剧凝聚为震撼人心的《流民图》巨构，表现了这位人物画大师对人民深厚的情感，以及他关注于人生、关注于社会的博大胸怀。早期的蒋兆和在中国人物画由脱离现实到面向现实，由脱离人民到表现人民，由它的古典意识和古典形态转向中国的现实意识和现代形态的大转换、大变革中，自有其重要的位置。

写心技巧和造型语言

整个中国现代美术史所致力的由古典形态向现代形态的转变，是艺术的内容和形式相伴而变的历程。蒋兆和的水墨人物画，既然是由画古人到画现代人的转变，那么，他必须要同时解决画古人与画现代人所使用的艺术语言的问题。蒋兆和并没有学习人物画的直接师承，他也不可能用画佛像和仕女的现成技法去画街头叫苦的乞丐。这位自幼初具传统绘画基础，青年时代又精到地掌握了西画写实技巧特别是素描技巧的画家，在上海时已经开始了融合中西做现代水墨人物画的实验。

无疑，蒋兆和在上海阶段，从明清肖像画，特别是任伯年的人物画吸收西画成分的思路得到启发，受到“五四”的科学、民主精神的感召，更直接受到徐悲鸿以西画写实主义改良中国画主张的影响。但是他没有参加那场涉及中西之争、古今之争的大论战，也不标榜“改良”“创新”之类的形式，他作为一名从事实践的画家，紧紧地把握着艺术的本旨进行着独立的探索。自言“不摹古人，不学时尚”“独立一格，不类中西”；他认为：“画之旨，在乎画画的情趣，中西一理，本无区别⋯⋯倘吾人研画，苟拘成见，重中而轻西，或崇西而忽中，皆为抹杀画之本旨”；“拙作之采取‘中国纸笔墨’而施以西画之技巧者，乃求其二者之精，取长补短之意，并非敢言有以改良国画，更不敢言创造新途。不过时代之日进，思想之变迁，凡事总不能老守陈规，总得视时度境，况艺事之精神，是建筑于时代与情感之上，方能有生命与灵魂的存在。今人之画，虽不如古，而古人之画，又未必能如今画之生动。所以艺术之情趣，是全在于实际的感情，绝非考字典玩古董可同日而语”（1940年版《蒋兆和画册》第一集自序一）。没有参加论争的蒋兆和，实际上已经非常明确地表明了自己的观点。当他不以是否中画、西画为目标，而以是否把握了艺术本旨为目的时，已经取得游于中西画之间的自由。虽自谓“并非敢言有以改良国画，更不敢言创造新途”。而实际上，他已经在进行着中国画的变革，并创造了中国现代水墨人物画的新途。

从现存1936年所作《卖小吃的老人》，1937年所作《算命》《儿子有了媳妇》等作品来看，蒋兆和的笔下还有着较重的西画素描的直接影响，甚至也可以说是用中国纸墨所作的素描，淡染的色彩还只是作为辅助，明快的衣褶线条还伴着光影。特别是面部处理，不是平面造型。素描的明暗光影，三大面、五大调还是作为主要的造型手段。统一全画的不是线条的节奏，而是伴有中国画线条的西画素描节奏。《卖小吃的老人》代表了蒋兆和的现代水墨人物画初创期的面貌，它本身也有着完整的表现，它已经显示了西画素描和解剖学的科学知识与中国画语言融合的可能性，它已经有力地表现了人物的神采，素描的暗部所产生的量感已经和人物的内心相谐取得了深沉的效果。

蒋兆和虽然这样依着艺术的主旨，以拿来主义的态度处理艺术的语言，甚至不计较是中是西，但随着实践的增多，他更进一步发挥了“中国纸笔墨”的性能。他作为一个有传统艺术根基尤其书法基础的中国画家，也进一步强化着笔墨的表现力度。以1938年所作《与阿Q像》为标志，线条的力度得到进一步强化，后颈那有力的结构线，臂下那粗深的线条，既是骨力的支架，又与光影的暗部处理取得了和谐。面部虽然仍有明暗的处理，但对光影的渲染已变为很有分寸的皴擦。并通过这皴擦塑造了一个形体坚实的阿Q，使阿Q的下颌、颧骨、双唇等细部结构的刻画，成为揭示其内心世界的可视形象。《与阿Q像》的成功，已说明蒋兆和的水墨人物画已从倾向于素描转化为更具有民族艺术风格的中国画，西画的解剖、透视知识及明暗处理方式已经把握得那样精确和丰富，但又消化在中国画的形式结构之中了。

与阿Q像 国画 97cm×52cm 1938年

蒋兆和 作

这种并非中西参半的，中国画线条的力度日渐增强，西画素描痕迹日渐弱化的趋势，至1943年完成的《流民图》又达到了新的高度。至1948年完成《一篮春色卖遍人间》，西画素描的感觉已甚微，而中国画笔墨的形式美感更进一步得到高扬。这个过程有助于我们认识蒋兆和在形式技巧上的变化和升华的轨迹，有助于认识他前半期的艺术——造型严谨、内在深沉、笔墨丰富的总体风格在不同作品中的微妙差别。融合中西，或吸收写实西画之长，并不是蒋兆和的发明，就皴擦施于人物面部之法而言，学过西画素描的任伯年也已开始应用。但就吸收西画幅度之大，将素描感和中国笔墨结合之完美，并使中国现代人物画的思想深度、表现力度、视感效果得到充实和强化，进而有着新的、完整性的表现，是蒋兆和的重大贡献。同时，作为艺术教育家的蒋兆和，20世纪五六十年代，他对中国画素描教学的独到见解，中国画造型基础课教学体系的完善，对中国人物画造型规律的总结，关于以民族艺术为本，以白描为基础吸收西洋艺术的成分，创造现代写实技巧的观点，“以笔为主见其骨，以墨为辅显其肉”，“完整地表现出有筋、有骨、有血、有肉的具有生命的形象”的笔墨论，把人的内心和外形看作一个运动着的整体和主张“全其神气”的形神论，都是他创作经验的总结，是他对美的规律的发现和发展。

蒋兆和是一位重视形式感的画家，但他对形式的运用，总是紧扣着艺术的内涵，特别是紧扣着人物内心世界的刻画。当他适当地运用光影时，总和艺术的情调有关。我想，当他以侧逆光来塑造盲人的形象，即盲人朝着阴影的方向时，是和“人间黑暗地，有目岂吾如”的主题相谐的。当他为卖花姑娘造像时，人物面部不着阴影，是为了净化少女美的面庞和美的心灵，他只着意通过下颌及胸锁乳突肌的结构强调姑娘的瘦弱，以枯涩的衣纹表现姑娘衣衫的粗旧，从而在与美的年华的对照意味中去强化作品的悲剧意识。所谓形式感，小至细部形体的处理，大至笔墨节奏的整体气氛，乃至全画的构成意识，都是和艺术内涵相关并强化艺术张力的手段，此为形式美的最终使命。蒋兆和这位善于运用肖像画的形式来表达自己情感的画家，更重视人物面部充实丰富的结构，特别是眼神的表现。他认为，“神”的本质意义是“内在思想反映在形体上的生命”，从而把“传神论”和“写心论”深刻地联系到了一起。阿Q面部那丰富的结构，不仅使他从生理上活起来，而且也使他内在的情绪活起来。卖小吃的老人那仇视的目光，《祈祷》中的少女那双含着希望的、明亮的眸子，作为心灵之窗，无不具有思想的穿透力。在《流民图》这一巨幅大构中，在处理上百个等人大小的形象时，除通过对模特儿写生逐个进行精谨的表现而外，他更强调了大的结构线，包括卷末那株矗立的老树，在构成上都强化了这横卷所必需的纵势及悲剧的力度。同时，他又以白描的笔致处理了后排的数位人物以及残垣断壁，丰富了画面的层次。那些横陈的尸骨的表现，既是那场民族灾难的真实写照，也是将那些站立的人物横贯起来所必要的构成。形式服从着内在的表现，内在的表现也渴求于形式。艺术的大手笔，对于内容和形式的统一性、相互依存性和相互生发性有着深刻的理解和处处经得起推敲的艺术表现。

蒋兆和是一位善于运用肖像画般的造型从事人物画创作的艺术家，巨幅大构《流民图》也不是通常所说的情节性绘画，而基本上是群像的结构。他也很少去表现运动中的美，而着意于在静态里揭示人物的内心世界，或者说人的内在生命的运动。当然，这也许和这位少言寡语的、内向的画家的思维方式有关。他总是那么静静地倾听对象内在的声音，并为对象设计一个特殊瞬间里的特殊姿式和特殊角度，和对象进行心灵的对话。比如《与阿Q像》，作者深知不可能像直译小说那样，通过情节的发展细腻地展示阿Q身世和境遇的变化，他也没有选取阿Q在未庄街头与人吵架或在钱府大院被人棒喝出去那类更富戏剧性的情节。懂得造型艺术的局限性可以转化为特殊性的蒋兆和，塑造了一个半侧面、低头沉思的阿Q形象，既有可能画出阿Q脑后拖着的长辫子，又有可能展示面部的形，并通过左手无力地托着右拳的动态，深刻地揭示了阿Q要造反、要变革自己的地位，然而却不准革命故无可奈何的矛盾心理。活画出了这位欲寻出路而没有找到出路的落后农民的精神伤痕和社会烙印，也表现了作者哀其不幸、怒其不争的情感。在《流民图》这巨构中，他不着意于流民之间的交往，甚至也很少有人在交谈，将人与人之间联系在一起的，不是故事情节，而是共同的命运和彼此相通的声息。出现在《流民图》中的人物，没有挣扎和呐喊的激烈动作，更多的是内心的倾诉。那位把锄的青年农民，动作和情态诉说着有锄而失去了土地的悲愤；那位背着孩子的母亲，不理睬顿足哭喊的另一个裸儿，她的硬心肠掩盖不了她无以给儿子果腹的极度苦痛；争食包谷的一对男孩，眼瞅着哥哥的碗底而不与其争食的小妹，揭示的是饥饿给儿童带来的不同心理；那位倚树的科学家，无力的体态、紧锁的眉头、痴惘的眼神，都映现出他走投无路的内心世界的困惑⋯⋯蒋兆和在这些形象的塑造中，体现了高超的写心的技巧，体现着视觉艺术的规律，也是蒋兆和式的悲剧艺术的特色。

在蒋兆和这些类如肖像，实际上旨在揭示平民百姓悲惨痛苦的人物画中，每每有通俗而耐人寻味的题记，这也是蒋兆和艺术的一种技巧和一个特色。如《老乞妇》题道“儿子有了媳妇，就不顾老娘这般光景”，此为沿街乞食的老婆婆的自白；《看财喜》题“鄙人娘胎里坏了事，下地一个瞎子，虽然父母不弃，抚育成人，而今百事不会，只得为人看看财喜”，也是这位盲人的低诉。用被画人自己的语言作题，不仅可见画家对被画人的关切，亦增加读画人的参与感，增强了艺术的感染力。《耍猴》一画题句更妙：“咱家三口走遍江湖，经几许风波和困苦，人生的滋味都在我锣儿敲起的时候。”似是耍猴人的口吻，实为画家的妙思，它不仅使人想到耍猴人视犬、猴为家人并与之相依为命的关系，亦令人为之降为与动物同等、同类的命运而慨叹。当锣儿敲起的时刻，涌起了老人沦为非人的辛酸，也震撼了画家那颗善良人道的心，字里行间都是他对人生之多艰的感慨。这题句不仅显示了蒋兆和的构思技巧，也可以看出他对人生的滋味有多么深切的体验。

正如作者所说，他把这些悲剧般的作品视为献给大众的一杯“苦茶”，似如缺乏自然雨露滋养的残枝败叶，“给予艺术欣赏者的情感上，是多少有些辛酸、刺激、茹苦，不知不觉中为这粗陋的作品而引起了一种共鸣的情绪，甚至能搅扰你埋藏在心底而久不流出的一滴人生之眼泪啊！”这种艺术感染力是绘画的视觉形象效应，也赖以那些妙题给予欣赏者的有益阐发。至于题句的文风，决不似适应于古代文人画的古文诗词。它与绘画语言一样，从老百姓的心中取来，又还归于老百姓，带有现代白话文的特征。他是用大众的艺术语言表现大众，实现了大众的艺术和大众的艺术语言新的统一。

“与君更饮一杯人生的美酒”

蒋兆和在1940年版自选画册的序言中曾说:“我不知艺术之为事，是否可以当一杯人生的美酒，或是一碗苦茶。如果其然，我当竭诚来烹一碗苦茶，敬献于大众之前，共茗此盏，并劝与君更饮一杯人生的美酒。怎样？”实际上，在那个时代里，他所感受到的只是人生的不幸，他敬献于大众的只是一杯杯苦茶，并通过《小子卖苦茶》这一类的作品表示自己对和平、安定、幸福生活的希冀。饥饿的大众没有品尝美酒的奢望，酒乡泸州出生的画家时有豪饮，也只是醉酒当歌，借酒消愁。1949年之后，当一个新的共和国在战乱的废墟上屹立起来，“并劝与君更饮一杯人生的美酒”才成为他与社会需求相谐的愿望。

在共和国之初，中国画界曾一度冷落，它作为一种“旧”文艺形式正探索着如何“改造”的课题，许多画古装人物很有成绩的画家尚不知如何表现现实的生活。蒋兆和较少这种困惑，这位一直面向现实、描写现代人物、心与大众息息相通的画家，很自然地适应画现代人并转而表现新的人民大众的生活。他在中央美术学院繁忙的教学之余，年年有新作问世。在这些新作里，仿佛是《流民图》中的父老返回了家园（1949年作《返乡图》），倚锄慨叹的农民分到了土地（1951年作《领到土地证》），使生产得到了发展（1954年作《添车买马置新犁》），生活得到了初步的改善（《生活年年好》）。在他的这些新作里，前所未有地出现了阳光和笑颜，并和以前的作品形成了鲜明的对照。尤其《给爷爷读报》（1956年作），那老爷爷安详的神态，小姑娘读报时欢悦的表情，得到了精微而生动的表现。如果和《走江湖》（1939年作）相比较，不仅人物的情绪和画面的色调有悲咽和喜悦之别，在人物的造型和笔墨技巧的运用上也发生了很大的变化：《走江湖》取站立的、佝偻而单薄的造型，与褴褛的衣衫相应的是潇率的笔法；《给爷爷读报》取安坐略后仰的角度和丰满的造型，笔墨亦精谨而充实。再将《母亲的希望》（1954年作）与《乞妇》（亦名《街头叫苦》，1938年作）、《卖子图》（1939年作）相比较，将《一笛横吹万户歌》（1962年作）与《一篮春色卖遍人间》（1948年作）相对照，读者所看到的不仅是人物造型、情绪和笔墨表现的区别，也是作者希冀的人的命运的变化。

母亲的希望 国画 104cm×88cm

1954年 蒋兆和 作

蒋兆和作为一个深切关注人生的艺术家，在中华人民共和国成立前后这两个不同时代的作品中，表现出始终从普通人的形象和普通生活着眼，始终从最易打动人心的母子之情和老人、儿童的命运着眼的一贯性。而恰恰是在这些看似平凡、细微的生活现象里，又最生动地体现着时代和社会的变化，又映现着一个伟大的艺术家最素朴和最真实的情感。记得20世纪80年代初，当理论界正探讨“歌德”（即歌颂）和“缺德”（即暴露）问题时，蒋先生说，一个艺术家对一个社会是歌颂还是暴露，不是看偶然的现象，而是看整个社会的发展趋势，看一个社会从整体上是好的还是不好的。这种对艺术宏观问题的朴素表白，照见了这颗老人的心。在共和国初期，即使是在他生活一度困难并思别谋他业时，某些运动在政治上对他有所苛责时，也没有改变他对一个新生的共和国的信念。但是，作为一个单个的人，出于当时整个文艺政策上的局限性，不可避免地限制了他的创作。由于报刊宣传的需要和他生活范围的限制，部分应命作品不如他那些有真切感受的作品来得自然，笔墨也有些拘谨。只有当社会的需求和艺术家的创作冲动取得了和谐，艺术家同时也有这样的生活体验时，才能体现艺术创作的规律。《给爷爷读报》、《母亲的希望》等优秀作品，便体现了社会需求与个人创作自由的统一，体现了艺术的规律，那是画家真切感受到的新生活在画家头脑中反映的产物，那是货真价实的人生“美酒”。

如果说人民的生活和内心世界的变化，包括他那些以写心为特色的纯肖像作品，是蒋兆和艺术的第一大主题；那么，对侵略战争的控诉和对和平的热爱则是第二大主题。这位经历了中国现代史上一切帝国主义侵华战争，幼年时目睹了军阀战争给人民带来的灾难，青年时参加了抗日爱国宣传，后来又深受亡国奴之苦并创作了《流民图》巨作的画家，20世纪50年代初对抗美援朝战争的关切，对世界和平的关注，曾一度成为他创作的艺术动因。困于自己不能亲赴战场的蒋兆和，在《鸭绿江边》、《走向和平》这两幅类如宣传画的水墨人物画中，表达了他个人，同时也表达了全中国人民同仇敌忾的精神力量。当他认为以宣传画的造型和构想最适于表现伸张正义的号召力时，并不像一般只热衷于小品画的艺术家有“宣传画是不是艺术”之类的顾虑，而是以富有力度的水墨人物画的艺术语言，以开创的姿态丰富了宣传画的表现形式。当然，他更善于通过生动的生活细节和平凡的人物形象，于细微处表现深刻的思想。当他的女儿给志愿军写信的时候，他敏感地抓住了这个形象契机。《把学习成绩告诉志愿军叔叔》这件作品也以其使人感到亲切自然的艺术形象，打动了前线战士的心，在潜移默化的审美过程中转化成为前线战士的精神力量。五十喜得爱子的蒋兆和，发现家中养的鸽子和婴儿一块儿戏耍的情景，又触动了《小孩与鸽》的创作构想。就是在这最可爱、最纯洁无瑕的小生命里，寄托着全世界人民最关注的、最大的主题。而最生动的艺术思维，恰恰是这种小中见大、见微知著的思维。

历史人物画的光华

一直以现代人物为表现对象的蒋兆和，在中后期的艺术创作中，又选择历史人物作为自己的第三主题。这一方面由于社会的需要，另一方面也是年事渐高、教学担子甚重的人物画家失去了踏访现实生活时一种较为方便的转换。他对历史人物画的选择，不是对现实的回避，而是一个现代人对历史人物的重新审视，是现代社会继承历史文化遗产和对青年进行爱国主义教育的必要性的体现，也可以看出画家与历史文化名人之间情感上千丝万缕的联系。正是以这样的态度和出发点，蒋兆和自1954年作李时珍、张衡、僧一行、祖冲之肖像起，又开拓了一个新的创作领域。1959年所作《曹操像》《杜甫像》，以不同笔法、色彩、造型塑造了两位不同气质的人物，创造了历史人物肖像画的新高峰。这新高峰不仅仅表现于造型的精谨，更在于对人物内心世界的深入刻画。如果说在史学界正对曹操展开争鸣的一年所作的曹操画像，在宽厚方正的造型里和面部的细微刻画中，在那大红的调子里，是艺术家对曹操的雄才大略和其被称为“奸雄”的复杂人物的复杂的表现，那么，这带有一定批判意识的肯定，则是他用造型艺术的语言对这位历史人物的历史判断。而杜甫画像却在准确地把握这位诗人气质的同时，更多地倾注着画家对杜甫深切地关注人生的情感共鸣。画家用稳定又是向上方锐进的三角形的造型，已经表示了他对杜甫格外的崇敬，但是在题跋里，在“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。千载岂知逢新世，万民欢唱大同时。我与少陵情殊异，提笔如何画愁眉”这六句诗里，却表达了画家复杂的情感。实际上，像杜甫一样热肠忧民的蒋兆和，在20世纪三四十年代就是画坛上的杜甫。然而，后两句诗又表明他在新时代里和杜甫有着不同的情怀。是希冀杜甫来分享“万民欢乐”的情境呢，还是在1959年这个特殊的困难岁月里，蒋兆和又与杜甫当年的心境产生了共鸣呢？我想到了这一层但又难以确认，也许在并不简单的艺术里，也交织着艺术家一时难以言说的复杂情感吧。

卖余粮 国画 124cm×103cm

1954年 蒋兆和 作

“文革”之后，经历了十年噩梦的蒋兆和，在整个国家和民族反思历史的时候，这位一生坎坷、忧国忧民的老画家怀念着曾经深深影响过他的历史人物，“噩梦初醒觉黎明，披衣犹忆屈子吟。少陵诗意铭肺腑，重将笔墨写庶民”（1980年诗），作为他的真实情感，打开了他与历史人物对话的思维走向。精神上的愉快，又使他像一株着满了新花的老树重新焕发了艺术的青春。他以惊人的毅力，在与疾病的搏斗中，以历史人物画为主，展开了一页新的艺术篇章。

在“文革”中被捆绑的手笔随着精神的解放进入了一个自如的境界，他以一种新的写意人物画风塑造了晚年的自我。当然，这种写意画风和此前的写实画风又自然而然地衔接着。它建立在写实的基础上，又有着更加简练和微妙的艺术处理，既根据不同的历史人物塑造了不同的形象，也更多地寄托画家自己内心的情怀。《文天祥像》（1979年作），以空前雄放的大笔和雕塑般的造型树立了人物的形象，更辅以一株铁铸般的老梅，面部也相应地以意笔处理，表达了“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的气概。这既是文天祥的精神，也是蒋兆和晚年思想的表白。《太白沉思》（1978年作）中的那位醉后推敲诗句的酒仙，《抚孤松而盘桓》（1980年作）中临流独坐的陶渊明，温馨的色调和高雅的情致，与诗人的气质是和谐的，与蒋兆和晚年的心境也是和谐的。《亲朋无一字 老病有孤舟》（1981年作）中的杜甫，连造型也类如蒋兆和本人，在这并非偶然的艺术现象里，寄寓着画家以忧国忧民的杜甫自比和“以抒我怀”的情愫。他更借用苏东坡画朱竹的画史典故，从苏东坡“世岂有墨竹耶”的反问引发出自己的“世间岂有黑心者耶”的感慨，表示了他对那些恶人的反抗。1979年所画《李清照像》，在这蒋兆和平生唯一的古代女性形象里，所表述的已不是李清照与赵明诚的爱情，而是画家献给老伴的一颗心。在《无忧叟》（1981年作）、《渔翁》（1983年作）这类拟想的形象里，人物的造型是那样的坚实安定，人物心境是那样恬然自适，所表述的已完全是画家本人“内省不疚心自宽”、“忧而不忧可长久”的心境，是淡泊自如、与世无争的品格的自然流露，就像画家晚年所画的梅、竹那样的高洁，就像他笔下的游鱼那样自如，像他所画的鸽子那祥安详，像他笔下的小孙孙那样纯真。

在蒋兆和晚年的这些作品里，在他所创造的这些历史人物的形象里，折射出他欲将中华民族最美的精神节操传给下一代人的心愿，也处处融透着他在晚年对人生、对历史的思考，对老伴深厚的情感，融透着他个人真心坦诚、忧而不忧的心声。在这些发自肺腑的作品里，也使造型艺术的语言得以流畅和自由的表现，并且形成了高洁、浑朴的晚期写意画风。这些晚年的作品与其说是笔墨挥就的，毋宁说是这位体重不足70斤的老人，倾注了他全部的心血，耗尽了最后的烛泪酿造的美酒，是他在人生最后旅途上的精美绝唱。

真、善、美的长河

1985年秋至1986年春，蒋兆和在协和医院的病房里接受心肺疾患的治疗。他痛苦地放下了和他相依为命的画笔，但是疾病尚不能终止他思考的权利。1985年10月11日晚，经抢救一度好转的蒋先生，对笔者陈述了他一生追求的美学理想：

⋯⋯这些天，我一直在想，我一生走了一条怎样的道路？怎样形成了个人的东西？

⋯⋯中国文化就是三个字：真、善、美。无论国体、政治、经济、军事、文化，都是这样，它有无限的含义。真，就是思想感情要真，形象要真，一切都要从真实出发；什么是善，人为万物之灵，精神向上，是进取的，不是落后的，总是向往美好的，要培养这种思想品德；美，就是规律性，大自然有大自然的规律，人违背了规律不能取胜，绘画违背了造型规律，不行。要使人看了舒服，而不是反感。美，根本就是规律，笔墨也有规律，不然怎么发挥？

真、善、美，艺术的发展都要从这几个字出发，这三个字比现实主义丰富多了，高明多了。当年，我还不知道现实主义，我有我的主导思想——真、善、美的主导思想。当时虽然没有概括成这三个字，但在生活中，在读书时都意会到这一点。人是最高的生灵，比一切都高，有思想性、倾向性，有美好的愿望，艺术就是为了这个。“为艺术而艺术”的思想则不稳定，不懂艺术的真正意义是什么，没有明确的目标、宗旨，什么事情也办不好⋯⋯

艺术是人类集体智慧的反映。每一个时代都有天才的艺术家，个人的成就，天才是需要的。没有这些人，就没有这些艺术，而最后形成了社会的力量⋯⋯总之，是结合于时代的、传统的思想感情，形成了艺术的倾向⋯⋯

中国艺术对世界影响很大，受欧洲艺术影响也很深，这是不可避免、不可抗拒的。如本身没有自豪感，没有自身的传统，就会被外来艺术代替了；自己不知吸收外来艺术，艺术也就完了⋯⋯

生怕老人家太累，医护人员、家属、学生多次劝阻他说话，他也多次地“抗争”——“这不是为了我个人”，“你们老不让我说话，可我说出来才舒服”。就这样，在想听老人家多说几句而又生怕他累倒的矛盾中，我记下了以上的数段谈话。这些谈话，是他一生的总结，也是对艺术史的总结，或许就是拟意中的画集的自序。我不知道这是否可以真的作为他全集的自序，但我确由此更清楚地认识了蒋兆和——他一生追求的就是真、善、美。他以如电的目光真实地正视着人生和时代；他以写心的技巧深刻地诉说着对善的向往和积极向上的情操；他将传统艺术和外来艺术冶为一炉，创造了新的造型语言，丰富、发展了人类认识美和表现美的规律。他重写了真、善、美三个大字，也把这三个大字融铸为一体，在中国人物画由它的古典形态向现代形态转化的道路上树立了一座不朽的里程碑。

1986年4月15日凌晨1点，心电仪荧光屏上绿色的曲线再也没有出现波峰，化成了一条绿色的直线，蒋兆和先生的心脏停止了跳动。在悲咽声中，我凝视着那条仍然在前行的、绿色的线，我想那就是蒋兆和先生生命的线。在那条线里，有着他少时游泳时大江的浪花，有着负载他东行时扬子江的狂涛；有一·二八淞沪抗战的硝烟，有《流民图》中那棵参天大树的年轮，有卖花姑娘篮子里的绿叶，有小孩与鸽子欢跃的身影；好像是《文天祥像》背后那株老梅，又好像是《渔翁》面对的那一汪碧水……

这条绿色的长线，是他“意藉真情”所绘就，是他的才华和血汗所洒就，是弘扬民族文化和海纳世界艺术的魂魄所化就，是他向往真、善、美的心灵所铸就⋯⋯

那条绿色的长线走了，化成了一座高耸的青山，化成了一条真、善、美的长河。

杜甫像 国画 131cm×90cm 1959年

蒋兆和 作